愛情和婚姻是人類永恒的主題，無論是中國還是西方，愛情和婚姻的主題隨處可見，“因為愛情和婚姻的本質是壹個民族深厚文化的體現”。反過來，文化背景的差異影響和制約著壹個民族的愛情風格和婚姻習俗，決定著男女主人公在愛情和婚姻問題上采取的行動。中國人和西方人在愛情上的差異“不能僅僅歸咎於封建傳統，而更可能受到文化背景的影響和制約”。那麽，中西文化的本質區別是什麽呢？對塑造悲劇英雄的性格，支配男女主人公的行動，決定人們對愛情的態度和價值取向有什麽影響？這是本文的中心。
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漫長的人類歷史給中西文化打上了不同的烙印，制約著人們的行為。
在西方，古希臘的商業文化和西方的近代資本主義工業文化作為它們的產物，都有壹個顯著的基本屬性——連續性，即以個人(或民族)為中心的向外擴張，這就要求人們不是回避沖突，而是勇敢迎接沖突甚至積極挑起沖突，在沖突中爭取光明誘人的未來。反映在哲學上，這樣的民族心態是物質和精神完全分裂的世界觀，是強調排斥和鬥爭的辯證法。這種哲學思想統治了整個西方思想兩千多年。柏拉圖的理想世界與現實世界脫節。笛卡爾將世界分為兩個不相關的實體:思想和物質。康德哲學側重於“事物自身”(“本體”)與現象的對抗；在黑格爾哲學中，“理念”與自然是令人敬畏的對立關系。總之，不僅思維與存在、人與自然、神與世界、本體與現象是對立的，而且個人與社會、主體與客體、自我與非自我、感性與理性也是對立的、不可調和的。不僅如此，大多數哲學家都強調壹方戰勝和否定另壹方的必要性和合理性。
與工商業文化的特點相反，中華民族在自給自足的小農經濟基礎上產生的超穩定的農業文化，其特點是向內調整。由於生產力低下，難免要靠天吃飯。面對嚴酷的自然，人們只能千方百計調整自己順應自然，在崇拜中爭取“天人合壹”。這種“天人合壹”的內向調節心態滲透到社會其他領域的結果，必然會有盡力緩解和調和各種社會矛盾和沖突的傾向。其哲學反映是統壹的有機世界觀和求安定和諧的實踐辯證法。中國古代哲學家也提出了許多對範疇，看到了事物包含對立的兩面，但並沒有強調雙方沖突的尖銳性和必然性，甚至沒有認識到對立的鬥爭是事物由低級向高級轉化的動力。他們最願意說的是，對立面是相互依存、相互補充、相互滲透的，企圖維持整個系統的平衡、穩定與和諧。
正是由於中西的深刻對立，西方人的悲劇觀包含了強調矛盾沖突的必然性、對抗性和必要性的思想，而中國的悲劇則傾向於調和矛盾沖突。
這種不同民族的文化積澱體現在愛情的悲劇中，而在西方，男女主人公為追求自己的愛情自由和婚姻幸福所采取的行動往往是積極的、堅決的、激烈的、不妥協的。相反，男女主人公在中國愛情中對自己命運采取的行動往往是被動的、極其可憐的，甚至采取“隱忍”和“退讓”的態度來緩和矛盾，最終得到自己愛情的悲劇。
《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞著名的愛情悲劇。表現了壹對青年男女羅密歐與朱麗葉為反抗封建婚姻制度，爭取自由和幸福的形象。他們強烈控訴封建宗法制度和包辦婚姻，表達了青年男女追求自由戀愛和幸福婚姻的理想。反映這壹主題的中國越劇《梁山伯與祝英臺》也歌頌了壹對青年男女梁山伯與封建父母的包辦婚姻作鬥爭，勇敢犧牲自己的寶貴精神。這兩部中西戲劇史上不朽的作品雖然主題相同，但悲劇主人公為實現理想所采取的行動卻是不同的。壹旦愛情喚醒了朱麗葉對人性的覺醒，她就勇往直前。盡管兩家不和，她還是為了愛情走了自己的路。在最困難的時候，她給愛人帶來了壹枚戒指，在幾近絕望的羅密歐心中點燃了幸福之光。她不僅秘密嫁給了羅密歐，甚至還在父母的眼皮底下偷偷度過了新婚之夜。為了保住自己的幸福，她不惜使用說謊、假死等手段。再看羅密歐，壹旦內心被愛情的火焰點燃，壹切行動都變得肆無忌憚。舞會結束後，他冒著被朱麗葉的家人發現並施暴的危險，帶著愛的輕翼飛過圍欄，潛入普拉特家的花園，向朱麗葉吐露了自己的愛意。然後他大膽地進入朱麗葉的閨房，與她分享愛情的幸福。可見男女主人公為了愛情所采取的行動是大膽而積極的，不惜任何代價。再看《梁山伯與祝英臺》。雖然男女主人公深情款款，渴望結婚，但壹旦的父親宣布她要嫁到馬家，她最激烈的反抗也只是和父親在婚姻問題上的激烈爭論。當梁山伯抱怨時，祝英臺建議說:“抱怨是沒有用的，妳必須先受苦”。最後，祝英臺屈服於父親的壓力和馬家的權勢，同意嫁給馬家。壹對戀人，寧願為愛而死，也不願公開廝殺到死。在中國的另壹部愛情悲劇《焦紅紀》中，男女主人公有著相同的結局。嬌娘和沈春是真心相愛的，但面對父母的命令卻很軟弱。
當她父親答應把她許配給壹個有權有勢的帥家時，她只能拒絕蓬頭垢面的死去，沒有別的動作。最後，他帶著怨恨死去。看男主角聽到心愛的人的消息就死了，絕食而死。男女主人公都是殉情，這是封建婚姻制度的罪惡，但也顯示了悲劇英雄的軟弱無能。
為了崇高而火熱的愛情，悲情英雄用生命捍衛愛情，用英雄行動猛攻敵對勢力，並不鮮見。在莎士比亞的另壹部愛情悲劇《奧賽羅》中，奧賽羅是純潔愛情、尚武精神和浪漫的化身，而苔絲狄蒙娜則是美麗聖潔的女性的化身。它們同構於悲劇的壹極:人性。伊阿古則處於相反的極端，代表著犬儒主義和絕對理性踐踏人性的邪惡。伊阿古鄙視浪漫的愛情，堅信最後的勝利壹定屬於冷酷的理性，於是用各種手段毒害這份純潔的愛情。但他的陰謀沒有得逞:奧賽羅壹度感到壹股毒氣正在侵蝕他的愛情，他采取了最極端的行動來確保這份愛情不被玷汙。他為了“永遠愛她”而殺死了苔絲狄蒙娜。苔絲狄蒙娜死了，但理想還在維持，伊阿古的信仰終於破滅。男主角以高昂的代價維護了自己愛情的神聖，真是英雄之舉。
與此相比，中國的愛情悲劇遠沒有西方悲劇中的主人公那麽堅決，鬥爭也沒有那麽激烈和不妥協。有的甚至反其道而行之，悲劇主人公退縮到自己的愛情裏，任由邪惡勢力在自己身邊蔓延壯大，最後被邪惡勢力吞噬。中國的另壹部愛情悲劇《漢宮秋》就是壹個極好的代表。漢元帝真誠地愛著他心愛的王昭君公主，王昭君至死都對皇帝忠貞不渝。然而，在匈奴軍隊的壓力和威脅下，漢元帝不得不將心愛的公主送走。軟弱和妥協窒息了火熱的愛情。這絕不是積極行動的悲劇，而是放任主義的悲劇。
從上面的分析中，我們可以看出，不同的文化背景對悲劇主人公在鬥爭中采取的行動有著直接的影響。讓我們從同壹個角度來分析民族文化差異對悲劇人物的影響，從而找出愛情悲劇的根源。
中西愛情悲劇都以悲劇主人公的雙重殉難或愛情的毀滅而告終，但造成悲劇的因素各不相同，其中主人公的性格也是壹個不可忽視的因素。
《羅密歐與朱麗葉》中的男女主角壹見鐘情，不顧家族恩怨，決定私底下共度壹生。他們義無反顧地決定逃往愛情的天堂，這充分顯示了他們獨立的人格。他們失敗不是因為外界的幹預，而是因為意外(如果不是瘟疫的流行和交通堵塞，信使及時把信送來，悲劇也許就不會發生)；而奧賽羅卻只是為了維護愛情的純潔，親手毀掉了愛情。看著梁山伯與王嬌娘、沈春的愛情，我們只能任父母擺布；漢武帝與王昭君的愛情也受到了外力的影響。如果《梁山伯與祝英臺》和《焦紅紀》中的男女主人公像羅密歐與朱麗葉壹樣無視父母的命令壹起私奔，如果漢元帝壹國之君奮起反擊，與匈奴決壹死戰，也許就不會有這些悲劇了。這個悲劇恰恰說明了主人公性格的軟弱和無能，壹種依附的人格摧毀了他(她)的愛情。
2
中西愛情悲劇的性格差異，恰恰是各自民族性格的特點。這種差異與各自的政治、經濟和意識形態結構密切相關。
壹般來說，獨立人格的產生是建立在政治平等、經濟自主和思想自由的基礎上的，這在古希臘和現代西方國家都可以找到。
從政治條件來看，古希臘是在打破宗法民族血緣關系的基礎上建立起來的城邦，奴隸主享有大致平等的權利。隨著資本主義制度在近代西方國家的確立，古希臘的民主政治傳統得到了繼承和發揚，社會契約論、公民平等等政治理念得到了極大的弘揚和合法化。盡管政治上的民主和平等事實上還遠未實現，但不可否認的是，這種政治思想形式對西方人的獨立人格仍起著巨大的推動作用。
從經濟上看，古希臘以個人為基礎的商業經濟和近代西方國家的大規模資本主義經濟首先打破了人們對自然奴隸的崇拜。人的主體性、能動性和獨立性得到了相當程度的解放和發展。私有財產不可侵犯作為資本主義的神聖原則，也使個人在某種程度上獨立於政治成為可能。
在思想結構上，也呈現出極其活躍的狀態，思想的多元化和思想創作的自由化成為西方思想史上的顯著特征之壹。在真理的認定上，思想家根據自己獨立的價值判斷能力，自由選擇和發現。與之相適應，用來解釋個體人格的獨立倫理思想越來越受到西方人的關註。18世紀的法國唯物主義呼籲政治自由、平等和博愛，同時試圖論證個體人格的獨立性。拉丁美洲的樸榮洙，痛斥封建專制下“抹殺自我，模仿他人”的奴隸人格，主張“保持本色”的獨立人格；在德國古典哲學中，費希特把“自我”提升到創造萬物高於壹切的中心。在他之後，尼采抨擊“奴隸的道德”，標榜“超人”的理想。等壹下。可以說，把西方以個人為本位，重視個體人格獨立自由的思想推向了極致。
正是由於上述條件的滿足，西方歷史上出現了壹大批具有獨立人格的人。同時，文藝作品中的悲劇主人公，如普羅米修斯、美狄亞、哈姆雷特、娜拉等，大多性格鮮明。相比之下，在20世紀之前，中國並不具備創造獨立人格的條件，而是具備了產生依附型人格和奴役型人格的文化背景。
在政治上，中國的國家組織形式是宗法家族組織的擴大，在文化上，它是壹種與國家同壹的特定文化結構。家族制度與專制政治的緊密結合，使得中國文化的主導政治思想和道德倫理理論在解決個人與國家的矛盾和沖突時，都以強調個人對國家或集體的簡單義務和無條件絕對服從為特征。
經濟上，由於幾千年小農經濟和農業文化的特點，中華民族普遍依賴和屈從於自然力量。壹方面，在政治上，不僅農民，社會各階層都期待有智者、清官、清官的影子；另壹方面，人們被動地適應社會。中國的小農在生產關系上依賴於地主經濟，而傳統的“士”、“工”、“商”階層則離不開對皇權和官僚的依賴。因此，中國的傳統階層無法獲得經濟獨立，獨立人格的形成受到了根本遏制。
與上述經濟結構相對應的，是思想結構的極度僵化和統壹。儒家完整嚴謹的倫理體系，不僅預先設定了每個人的立場，還規範統壹了每個人的思維方式、情態、行為方式，如“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動”，直至“三從四德”等等。
正是因為這種文化背景，20世紀之前的中國才產生了壹代又壹代具有依附人格和被奴役人格的人。在文藝作品中，尤其是愛情悲劇中，如杜麗娘、梁祝、王嬌娘等。，雖然反抗封建禮教，但最終還是把愛情、婚姻、自由、幸福寄托在理想上。“我生前不能和妳結婚，我也要和妳壹起死。”悲劇人物很難跳出依附人格的陷阱。
通過以上分析，我們可以看出，不同的文化背景造就了不同的人格，獨立的人格支配著悲劇英雄去抗爭以避免悲劇的發生；對人格的依賴束縛了悲劇英雄的手腳，最終導致悲劇。
三
縱觀中西愛情悲劇，不難發現悲劇主角對待愛情的態度是不同的。
在西方，男女主人公對待愛情熱情奔放。然而在中國，它是審慎的、嚴肅的、現實的。羅密歐與朱麗葉的愛情源於舞會上的壹見鐘情。他們都被對方的美麗迷住了。他們先相愛，然後互相了解。在另壹部西方愛情悲劇《希波呂托斯》中，女主角淮德拉瘋狂地愛上了她丈夫前妻的兒子希波呂托斯。這是壹段不尋常的愛情，不可抗拒，不受任何道德約束。當淮德拉得不到希波呂托斯的愛情時，她決心讓她的愛情和希波呂托斯的貞操同歸於盡。淮德拉的愛是強烈的，橫掃壹切；她為了愛情不顧後果的行動，與中國的悲劇英雄大相徑庭。祝英臺和嬌娘對待愛情是清醒的、理性的、成熟的。他們的愛情來自於和心愛的人相處的過程，壹起生活，壹起學習。這是壹種純潔而持久的愛。王嬌娘的擇偶標準比較現實。她看不上那些懵懂無知的花花公子，也不要那些輕浮輕浮的文人。她壹心希望“得到壹顆心，死在山洞裏，和她壹起生活，然後做壹個枝* * *家，* * *家是我心中的歡喜”，哪怕是“埋在壹座荒山裏”。
中西方悲劇人物對愛情和婚姻截然不同的態度根植於不同的文化背景，這反映在中西方不同的婚姻觀和價值取向上。西方是壹個“以個人為導向”的社會。如上所述，早在古希臘時代，商業競爭和長期的海外殖民就造就了西方人註重個人權利和自由、敢於冒險的進取意識。中世紀基督教神學的統治，進壹步發展了歐洲人“個人本位”的兩級文化心態的生命意識，“形成了獨特的生命模式，即“阿波羅方式”和“酒神方式”。前者講規則，強調秩序，追求理性原則；後者追求生活的狂熱和放縱。這種酒神精神表現在婚姻觀上，就像加州首都州立大學中國哲學教授吳森先生總結的“探究”心態。這種心態的特點是愛獨立自由，愛探索新奇，愛冒險進取。從這種心態出發，無論男女老幼，無論長相美醜，無論是否結婚，只要能滿足探索的訴求，對壹切都無所顧忌。羅密歐與朱麗葉浪漫而狂熱的愛情，淮德拉不受道德約束，而橫掃千軍的愛情正是這種心態的體現。
中國自古以來就是壹個“群居”的社會。人們世代以家庭為單位的農耕生活，造就了相互關懷、相互依存的心理和從整體存在出發的自我價值取向。吳森教授稱這是壹種相互“關照”的心境，追求主客合壹，具有“重視整體、尊重人倫、愛留戀、執著”的特點。從這種心態出發，人們就把男女之間的關系看成是壹種相互依賴、息息相關、患難與共的關系。所以中國青年男女擇偶都比較謹慎，比如英臺、嬌娘。他們總是考慮對方的品行，人生經歷，學歷，關心對方的健康，學業，前途，直到生活在壹起，互相承諾壹輩子。中國人對婚姻的態度與西方人有本質的不同。
通過以上分析，我們不難看出，雖然中西方愛情悲劇的結局大多相似，但悲劇人物的性格、行動、婚戀觀、價值取向都有本質的不同，這與各自的文化密切相關。只有仔細審視文化背景，才能對中西愛情悲劇有更深更透徹的理解。