（2）本嗓同“假嗓”。
五音在音韻學上是指古代學者按發音部位，把聲母分為五類，即：唇音、舌音、齒音、牙音和喉音。這壹傳統的提法，沿用至今，仍是學習和研究京劇吐字、咬字方面的壹個重要概念。
人們常以“字正腔圓”來作為評議京劇演唱的壹個重要標準。但是，有些京劇愛好者，特別是初學者，往往偏重於唱腔，即各種板式和腔調，而忽視唱詞中的吐字和咬字。同時，也常常聽到接觸京劇不多的人說：“京戲好聽不好懂”。所言“好聽”大多是指唱腔而言，“不好懂”的原因則是多方面的，而聽不懂唱詞則是其中之壹。因此，重視學習和研究吐字和咬字，不但是初學者和廣大京劇愛好者應該註意的問題，也是普及京劇和加強京劇理論建設的壹個重要問題。
其實，唱腔和唱詞本來就是密切結合為壹體，都是用來抒發劇中人物的思想感情的。唱詞是劇中人物思想感情的語言化；唱腔則是人物思想感情的音樂化。從壹定的意義上來說，這種音樂化又是為唱詞服務的，離開了唱詞，唱腔本身也就失去了依托。反之，唱詞中的喜怒哀樂，也正是通過各種板式的不同唱腔才能表達和體現出來。因此，唱段中的行腔和唱詞中的吐字、咬字是不容偏廢的兩個方面。京劇中的唱腔美，和唱詞中(通過吐字和咬字表達出來的)音韻美，是互為表裏、不可分割的。只有把兩者密切結合起來，才能充分表達出劇中人物的思想感情，從而進壹步達到：“腔隨字走，字領腔行，字正腔圓，聲情並茂”的境地。
京劇唱詞中的吐字、咬字，都是在唱腔中進行的(在韻白中也有吐字、咬字的問題，這裏暫不論及)。特別是有些唱詞的字句，行腔很長，就是說：唱詞中壹個字的聲母與韻母的拼音，常常不是在壹個節拍中進行的，而是在幾個甚至是在很多個節拍中進行的，這就決定了京戲吐字、咬字的壹個特點，即：唱詞中語言的聲韻構成，比較明顯地區分為字頭、字腹和收尾三個部分。壹般說來，字頭指的是聲母的發音，字腹和收尾指的是韻母的發音，如《打漁殺家》中“老爹爹清晨起前去出首”的“首”字，字頭是sh，字腹是o，收尾是u。《李陵碑》中“嘆楊家秉忠心大宋扶保”的“保”字，字頭是b，字腹是a，收尾是o。《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉騰”的“騰”字，字頭是t，字腹是e，收尾是ng。當然，在演唱中，字頭、字腹和字尾又是不可截然分割的，而要在行腔中相互拼連，協調過渡，使之完整地形成壹個音節，從而把唱詞通過唱腔清晰而動情地傳給聽眾，這是壹個很講功力的巧妙藝術。許多老先生在教唱時，常說：“字頭要清晰，歸韻要正確，收尾要到家”，指的就是這種對吐字、咬字的全面要求。五音，作為聲母發音部位的五個分類，則是做到字頭清晰的壹個首要課題。
五音的提出，最早見於梁代顧野王《玉篇》中的《五音聲論》。唐末《守瘟韻學殘卷》則按五音的分類，編排了30個字母。到了宋代，又有人在30個字母的基礎上增補成36個字母，並在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齒音兩類，合稱“七音”。這些都代表著古代音韻學者的重大歷史貢獻。五音之說迄今仍常為京劇和曲藝界沿用，足見其深遠的歷史影響。
但是，隨著社會的發展，語言和語音也是不斷演變的，現代漢語把聲母定為21個，並按發音部位，歸納成七類：雙唇音、齒唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖後音、舌面音、舌根音。把這種分類和古代的五音或七音對比起來，我們可以從中得到如下幾點認識：
1、現代漢語對聲母的分類，是對古音韻學的繼承和發展，它和五音的內容，有繼承的壹面，也有揚棄和增補的壹面。
2、舊說五音的內容，有些提法並不科學，如：什麽是“牙音”?什麽是“齒音”?什麽是“喉音”?它們之間如何區分?等等，尤其是“牙”和“齒”的概念是不好分得清楚的。如果仍用舊說指導現在的演唱，則不只是費解，而且也是壹種概念上的混亂。而現代漢語關於聲母的分類，就比較確切和更加適用了。當然，傳統的概念總會受到歷史和文化發展的局限，這是我們不能苛求於古人的。
3、是否就應以現代漢語關於聲母的分類來代替五音的提法呢?這既涉及學術方面的認識問題，也有壹個傳統習慣的問題。舊有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又講：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，字乃清真。”、“流派和行當雖有不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲、講究氣息，這些都是***同”，可見，五音已經成為沿用日久、約定俗成的提法了，這是不宜以行政措施強行更改的。
4、現代漢語中對聲母的分類，雖有七項，但歸納起來，則是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所構成的“五音”，只是舌尖音又分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細目而已。現代漢語的“五音”與傳統的五音，不是壹種巧合。把兩者對比來研究，可以探索到其中的興廢更叠和調整變化，正如過去以“平、上、去、入”為四聲，現代以“陰平、陽平、上聲、去聲”為四聲壹樣，具有其本身的規律性。據此，五音之名可以不變，而其內容則應予以新的界定。
這裏只概括了五音，主要解決演唱中的字頭清晰問題，旨在沿用五音的傳統概念而對其內涵作了新的界定，以就正於方家和讀者。至於吐字和咬字中的歸韻和收尾等，涉及四呼和韻轍的諸多方面，限於篇幅，就不是本文所能詳述的了
附：
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急於求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與願違的。我們在研究喊嗓練聲時，有意地先練氣息不急於發聲，是利於發聲練習，要大家明確壹個循序漸進的規律和持之以恒的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急於爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。這三者關系應排成這樣壹個順序：氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務，字為詞服務，詞為情服務。從這個順序中，我們可以看到字的位置居於中心，前面牽著“音”和“腔”，後面聯著“詞”與“情”。當中壹塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤，“以字行腔”正是這個理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關系，應是托足了“氣”，找準了“音”，咬真了“字”。具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然後加快，同時練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
①唇音練習：(先放慢，放大念壹遍逐漸加快到念繞口令)
八壹百壹標壹兵壹奔—北壹坡 北壹坡壹炮壹兵壹並壹排壹跑 炮壹兵壹怕壹把壹標壹兵壹碰 標壹兵壹怕壹碰壹炮壹兵壹炮
②齒音練習(方法同上)
四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——說——四十， 也不要把四十——說——十四，
③舌音練習(方法同上)
六十六歲劉老六，推著六十，六只大油簍，六十六枝垂楊柳，拴著六十六只大馬猴。
④喉音練習(方法同上)
山前有只虎，山下有只猴，虎攆猴，猴鬥虎，虎攆不上猴，猴也鬥不了虎。
⑤舌音牙音練習(方法同上)
街南來了個瘸子，右手拿著個碟子，左手拿個茄子；街上有個撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道轍字音練習
風(中東)壹催(灰堆)壹暑(姑蘇)壹去(壹七)壹荷(波梭)壹花(發花)壹謝(乜斜)
秋(由求)壹爽(江陽)壹雲(人辰)壹高(遙條)壹雁(言前)壹自(支思)壹來(懷來)
俏(遙條)壹佳(發花)壹人(人辰)壹扭(由求)壹捏(乜斜)壹出(姑蘇)壹房(江陽)壹來(懷來)
東(中東)壹西(壹七)壹南(言前)壹北(灰堆)壹坐(波梭)
第三階段：吟詩、吟唱練習
把吟詩、吟唱放在第四階段目的是練習和挖掘“低音寬厚,中音圓潤，高音堅韌"的嗓音素質，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質純正，保住壹條好聽好用的嗓子，同時鍛煉高音的堅韌有彈性。此時的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是壹個臺階壹個臺階爬上來的，嗓音並不疲勞，練習有實效，把握性大。
①吟詩壹般選各個行當的定場詩，因為角色剛剛上場，要給觀眾留下第壹印象，並使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣誌向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合於喊嗓、練聲、練習。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩，“口似懸河語似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當談笑覓封侯”；再如《挑華車》中嶽飛的定場詩“明亮亮盔甲射人鬥牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰馬如龍”。在萬物蘇醒，萬象更新的清晨妳可以盡情發揮練嗓。
②吟唱：具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點，比吟詩更難，其情感更宜抒發，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發聲。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟(念)“杜鵑枝頭泣，(吟唱)血淚暗悲啼。”再如陽平關》曹操(半吟念)“只手(吟唱)獨擎天，奇勛已早建，(半吟念)虛名扶漢祚，(吟唱)時勢魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣馬》“好 漢英雄困天堂，不知何日回故鄉”，再如《清風亭》“年紀邁，血氣衰，年老無兒絕後代”，“聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛”。
③京白(普通話)吟詩：為現代戲表演念詞而練習，如用吟詩的旋律，念《毛主席詩詞》“天高雲淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”等。再如念現代戲壹些經典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點點記在心”，“千枝萬葉壹條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統大段念白及壹些貫口練習也可在這壹階段鍛煉氣息和發聲。
第四階段：弧形氣聲練習
這是京劇裏非常獨特的壹種發聲技巧，它像舞蹈裏的彈跳，跳起來蹲下去又彈起來，也像體育裏的擲鉛球，轉起來，縮回來，再擲出去，氣息和聲音推出形成壹條／型，拋物線，拉回來，再拋出去。
如武生：啊／咳／老生：馬／來／花臉：酒／喔啊＼來／醜：啊／哈／青衣：苦／哇／容⌒稟／
這類雙弧形氣、聲，如不好好練，極容易出“岔音”，“轉”或“呲花”。壹般要領是：運好氣——托好字(像“漢語拼音”壹樣分解字音)——拋出去——收——再拋出去，控制好氣息、音量，選出最佳音色，壹環扣壹環，相得益彰。尤其程派吟誦的“容——稟”似斷不斷、細若遊絲、欲斷又起至飽滿地送到家。歸音歸韻更是需要努力練習和掌握的。
第五階段：爬音階及高難音練習
“嘎調”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我們稱其為高難音。在喊嗓練聲中練習這路音，註意不可多練，關鍵是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面練習的會全部做廢，還會傷及嗓子。練習這路音最忌擠、卡、捏、壓、強努、硬拼橫氣。老先生說“如字要高唱不必用力反呼(使拙勁去喊)，惟將此字做狹做細，做銳，做深，則音自高矣……，凡遇高揚之字照上法將氣提起送出……則聽者已清晰明亮，唱者又不費勁。”這裏有竅門，有方法，要根據自己的實際條件，去摸索，去探求。
（3）大嗓同“真嗓”。
（4）真聲同“真嗓”。
（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之壹。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位擡高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
（6）小嗓同“假嗓”。
（7）二本嗓同“假嗓”。
（8）假聲同“假嗓”。
（9）左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中壹種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另壹解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即壹般所謂的不搭調。
（10）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之壹。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用壹般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，***同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
（11）調嗓同“吊嗓”。
（12）喊嗓京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間壹般在清晨，於空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
（13）丹田音京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在壹般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
（14）響堂同“丹田音”。
（15）雲遮月京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的壹種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺幹澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的壹種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬於這壹類型。
（16）塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
（17）腦後音京劇發生的壹種。又名背工音。壹般發音，氣從丹田而出，經過喉腔***鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦後，通過頭腔***鳴，發出壹種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“壹七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
（18）背工音同“腦後音”。
（19）荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
（20）黃調同“荒腔”。
（21）黃腔同“荒腔”。
（22）涼調同“荒腔”。
（23）冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
（24）走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有壹板三眼、壹板壹眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
（25）不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
（26）跑調同“不搭調”。
（27）氣口京劇演唱方法之壹。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不壹，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
（28）換氣京劇演唱方法之壹。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，壹般稱為氣口。
（29）偷氣京劇演唱方法之壹。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這壹襯字向內“偷”吸壹口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
（30）嘎調在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某壹字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”壹句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”壹句中的“天”字等，均稱嘎調。
（31）長吭長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
（32）砸夯比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。
（33）工尺戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所註音階符號。我國傳統民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁只註板眼（拍子），不註工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
（34）板眼戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前壹弱拍稱頭眼或初眼，後壹弱拍稱末眼）。合稱板眼。
（35）過門兒京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。
（36）掛兒京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，壹般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
（37）墊頭京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，壹般只有二、三拍，起前後銜接作用。
（38）行旋京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
（39）調門指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，壹般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同壹劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。
（40）調面演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在壹般情況下，演員都唱調面。
（41）調底演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃采用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
（42）定弦指弦樂器（胡琴、二胡等）定“調門”的高低。壹般都以笛子作為定弦的標準。
（43）乙字調京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之壹。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
（44）工正調亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出壹度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低壹度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。
（45）工半調京劇調門之壹。略高於正宮調，略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
（46）軟工調京劇調門之壹。略低於正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
（47）六字調京劇調門之壹。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低於正工調，高低適度的調門。
（48）趴字調亦作扒字調。京劇調門之壹。凡低於六字調壹度以上的統稱趴字調。
（49）正宮調同“正工調”。
（50）扒字調同“趴字調”。
五音在音韻學上是指古代學者按發音部位，把聲母分為五類，即：唇音、舌音、齒音、牙音和喉音。這壹傳統的提法，沿用至今，仍是學習和研究京劇吐字、咬字方面的壹個重要概念。
人們常以“字正腔圓”來作為評議京劇演唱的壹個重要標準。但是，有些京劇愛好者，特別是初學者，往往偏重於唱腔，即各種板式和腔調，而忽視唱詞中的吐字和咬字。同時，也常常聽到接觸京劇不多的人說：“京戲好聽不好懂”。所言“好聽”大多是指唱腔而言，“不好懂”的原因則是多方面的，而聽不懂唱詞則是其中之壹。因此，重視學習和研究吐字和咬字，不但是初學者和廣大京劇愛好者應該註意的問題，也是普及京劇和加強京劇理論建設的壹個重要問題。
其實，唱腔和唱詞本來就是密切結合為壹體，都是用來抒發劇中人物的思想感情的。唱詞是劇中人物思想感情的語言化；唱腔則是人物思想感情的音樂化。從壹定的意義上來說，這種音樂化又是為唱詞服務的，離開了唱詞，唱腔本身也就失去了依托。反之，唱詞中的喜怒哀樂，也正是通過各種板式的不同唱腔才能表達和體現出來。因此，唱段中的行腔和唱詞中的吐字、咬字是不容偏廢的兩個方面。京劇中的唱腔美，和唱詞中(通過吐字和咬字表達出來的)音韻美，是互為表裏、不可分割的。只有把兩者密切結合起來，才能充分表達出劇中人物的思想感情，從而進壹步達到：“腔隨字走，字領腔行，字正腔圓，聲情並茂”的境地。
京劇唱詞中的吐字、咬字，都是在唱腔中進行的(在韻白中也有吐字、咬字的問題，這裏暫不論及)。特別是有些唱詞的字句，行腔很長，就是說：唱詞中壹個字的聲母與韻母的拼音，常常不是在壹個節拍中進行的，而是在幾個甚至是在很多個節拍中進行的，這就決定了京戲吐字、咬字的壹個特點，即：唱詞中語言的聲韻構成，比較明顯地區分為字頭、字腹和收尾三個部分。壹般說來，字頭指的是聲母的發音，字腹和收尾指的是韻母的發音，如《打漁殺家》中“老爹爹清晨起前去出首”的“首”字，字頭是sh，字腹是o，收尾是u。《李陵碑》中“嘆楊家秉忠心大宋扶保”的“保”字，字頭是b，字腹是a，收尾是o。《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉騰”的“騰”字，字頭是t，字腹是e，收尾是ng。當然，在演唱中，字頭、字腹和字尾又是不可截然分割的，而要在行腔中相互拼連，協調過渡，使之完整地形成壹個音節，從而把唱詞通過唱腔清晰而動情地傳給聽眾，這是壹個很講功力的巧妙藝術。許多老先生在教唱時，常說：“字頭要清晰，歸韻要正確，收尾要到家”，指的就是這種對吐字、咬字的全面要求。五音，作為聲母發音部位的五個分類，則是做到字頭清晰的壹個首要課題。
五音的提出，最早見於梁代顧野王《玉篇》中的《五音聲論》。唐末《守瘟韻學殘卷》則按五音的分類，編排了30個字母。到了宋代，又有人在30個字母的基礎上增補成36個字母，並在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齒音兩類，合稱“七音”。這些都代表著古代音韻學者的重大歷史貢獻。五音之說迄今仍常為京劇和曲藝界沿用，足見其深遠的歷史影響。
但是，隨著社會的發展，語言和語音也是不斷演變的，現代漢語把聲母定為21個，並按發音部位，歸納成七類：雙唇音、齒唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖後音、舌面音、舌根音。把這種分類和古代的五音或七音對比起來，我們可以從中得到如下幾點認識：
1、現代漢語對聲母的分類，是對古音韻學的繼承和發展，它和五音的內容，有繼承的壹面，也有揚棄和增補的壹面。
2、舊說五音的內容，有些提法並不科學，如：什麽是“牙音”?什麽是“齒音”?什麽是“喉音”?它們之間如何區分?等等，尤其是“牙”和“齒”的概念是不好分得清楚的。如果仍用舊說指導現在的演唱，則不只是費解，而且也是壹種概念上的混亂。而現代漢語關於聲母的分類，就比較確切和更加適用了。當然，傳統的概念總會受到歷史和文化發展的局限，這是我們不能苛求於古人的。
3、是否就應以現代漢語關於聲母的分類來代替五音的提法呢?這既涉及學術方面的認識問題，也有壹個傳統習慣的問題。舊有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又講：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，字乃清真。”、“流派和行當雖有不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲、講究氣息，這些都是***同”，可見，五音已經成為沿用日久、約定俗成的提法了，這是不宜以行政措施強行更改的。
4、現代漢語中對聲母的分類，雖有七項，但歸納起來，則是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所構成的“五音”，只是舌尖音又分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細目而已。現代漢語的“五音”與傳統的五音，不是壹種巧合。把兩者對比來研究，可以探索到其中的興廢更叠和調整變化，正如過去以“平、上、去、入”為四聲，現代以“陰平、陽平、上聲、去聲”為四聲壹樣，具有其本身的規律性。據此，五音之名可以不變，而其內容則應予以新的界定。
這裏只概括了五音，主要解決演唱中的字頭清晰問題，旨在沿用五音的傳統概念而對其內涵作了新的界定，以就正於方家和讀者。至於吐字和咬字中的歸韻和收尾等，涉及四呼和韻轍的諸多方面，限於篇幅，就不是本文所能詳述的了
附：
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急於求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著