現代主義和裝飾藝術都強調幾何造型，但區別在於技術。裝飾藝術采用傳統的櫥櫃制作工藝，以至於其代表作品被現代主義者標榜為精美絕倫，只有富人才能手工制作出如此精美的作品。
法國新藝術運動消亡後，經過壹段時間的空白，出現了新的風格。包括理查德·裏默施密德在內的慕尼黑設計師在1910年舉辦的展覽給法國人留下了深刻的印象。他們展示的室內作品是美術和實用藝術的結合，面向更廣泛的觀眾。所有設計工作的機器制造都是高標準的。從那時起，壹些法國設計師開始走現代主義路線，而另壹些設計師則吸收了綜合運用美術和實用藝術而產生的和諧的室內設計思想，在當時幾何風格的基礎上使用傳統的手工藝技法。
這個階段的主要人物之壹是建築師和r6 Ve ra。他認為法國應該繼承路易十六的風格，並與20世紀的簡樸和18世紀的圖案相結合。這時，與傳統的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成了花朵、水果籃和掛件。
1925巴黎國際裝飾藝術與現代工業展是這種法國風格(以下簡稱裝飾藝術)走向世界的支點。展覽原定1912，後延至1925。
雖然邀請了美國設計師參展，但他們拒絕前往，因為他們認為沒有“現代”的作品。但是後來在美國各個博物館和各個商店組織的展覽中的壹次巡展，把這種新的風格帶給了美國大眾，從而推動了美國探索自己的風格。像未來主義者壹樣，他們受到機器、汽車和飛機的啟發。他們的設計是幾何的，但美式設計的關鍵因素是流線造型。
技術對設計產生了不可估量的影響。由於空氣動力學的發展，汽車和飛機的特點是流線型，那麽為什麽不把其他的東西設計成流線型呢？那時候，幾乎家家戶戶都有電，收音機是新事物，家用電器正在發生蓬勃的變化，有了摩天大樓，妳會看到美國裝飾藝術的多面性。
與現代主義設計師不同，裝飾藝術的成員提倡裝飾。他們雖然使用抽象，但並不致力於純幾何，也不追求人造材料的創新，而是更喜歡使用象牙、鯊魚皮等只有歐洲老殖民地才有的材料。裝飾藝術運動是20世紀二三十年代法國、美國和英國的壹場非常特殊的設計運動。由於這壹運動幾乎與歐洲的現代主義運動同時發生和發展，裝飾藝術運動受到了現代主義運動的巨大影響，從材料的使用和設計的形式上可以清楚地看到這種影響的痕跡。但是，從思想發展的背景來看，從思想上來看，現代主義運動的民主色彩和社會主義背景在裝飾藝術運動中從未發生過。裝飾藝術，尤其是法國裝飾藝術運動，在很大程度上仍然是傳統的設計運動。雖然它在造型、色彩、裝飾動機上有了新的、現代的內容，但它的服務對象仍然是社會的上層階級和少數資產階級權貴，這與強調設計民主化和設計的社會效果的現代主義立場大相徑庭。因此，雖然這兩個運動幾乎同時發生，並相互影響，特別是現代主義對裝飾藝術運動在形式和材料上的影響，但它們屬於兩個不同的範疇，有各自的發展規律。20世紀初，壹群藝術家和設計師敏感地意識到新時代的不可避免性。他們不再回避機械形式或新材料(如鋼和玻璃)。他們認為起源於法國並影響西方國家的英國工藝美術運動和新藝術運動有壹個致命的缺陷，那就是斷然否定現代化和工業化的形式。時代變了，現代化和工業化的形式不可阻擋。與其逃避，不如適應。大量新裝飾動機的采用，使機械形式和現代特征更加自然和豪華，可以作為壹種新的探索方式。這種認識普遍存在於法國、美國和英國的壹些設計師中，尤其是在20世紀20年代，西方蓬勃發展，美國高速發展，創造了新的市場，為新的設計和藝術風格的生存和發展提供了機會。這種歷史條件促使新實驗的出現，其結果是20世紀初另壹場重要的設計運動——裝飾藝術運動。裝飾藝術運動的名稱來源於65438-0925年在巴黎舉辦的壹個大型展覽:裝飾藝術展覽。本次展覽旨在展示“新藝術”運動後的壹種建築和裝飾風格。展覽的名稱通常用來指壹種特殊的設計風格和壹個特定的設計發展階段。然而，裝飾藝術這個術語實際上不僅僅指壹種簡單的設計風格。它和新藝術運動壹樣，涵蓋的範圍很廣，從20世紀20年代色彩斑斕的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設計風格，從英國化妝品的簡單包裝，到美國紐約洛克菲勒中心的建築。雖然他們之間有* * *關系，但是他們的個性更強。因此，將裝飾藝術視為壹種統壹的設計風格是不合適的。
從意識形態和意識形態的角度來看，裝飾藝術運動是對自命不凡的新藝術運動的壹種反動。“新藝術”強調中世紀、哥特式和自然裝飾，強調手工藝之美，否定機械化時代的特征；裝飾藝術運動正是為了反對古典主義、自然(尤其是有機形式)、純手工的潮流，崇尚機械化之美。因此，裝飾藝術風格更具有積極的時代意義。另壹方面，進行裝飾藝術運動的時期，就是進行現代主義的時期。所以，無論運動多麽強調裝飾的效果——裝飾是現代主義反對的主要設計內容之壹——設計還是受到了現代主義的很大影響。無論是在材料的使用上，設計主題的選擇上，甚至是設計本身的特點上，這兩種設計運動都有很多內在的聯系。過去，裝飾藝術常被視為與現代主義相對立的設計運動，但研究表明，它們有著千絲萬縷的聯系，尤其是美國的工業設計和裝飾藝術運動，有時很難完全分開。比如美國設計師raymond loeway在1937為紐約世博會設計的“工業設計師辦公室”，很難說是純粹的現代主義還是裝飾藝術風格；法國現代主義大師勒·柯布西耶在20世紀20年代中期設計的家具也是兩種風格都有。這些都表明裝飾藝術與“現代主義”的關系並不完全矛盾，但它們在形式特征上是密切而復雜的。至於兩者的區別，主要在於他們的動機和所代表的意識形態。裝飾藝術繼承了以法國為中心的歐美國家由來已久的傳統設計立場:它是為富裕的上層階級服務的，所以它仍然是為達官貴人設計的，它的對象是資產階級；“現代主義”運動強調設計是為大眾服務的，尤其是低收入的無產階級，所以對小知識分子來說是左傾的，理想主義的，烏托邦的。
壹些西方設計理論家將裝飾藝術運動稱為“流行現代主義”或“大眾現代主義”，因為它的風格被用於設計某些方面的流行產品，如大規模生產的鋼管家具、汽車和摩天大樓。這個稱謂很容易被誤解，因為裝飾藝術風格的主要服務對象仍然是社會上的達官貴人，而不是大眾。
自20世紀60年代以來，越來越多的設計理論家將裝飾藝術運動視為英國“工藝美術”運動和歐美“新藝術運動”的延伸和發展。從裝修動機的角度，或者從其強調的服務方向來看，這種觀點當然無可厚非。但復雜之處在於，這場運動的主要發展時期是在壹戰和二戰之間，而這也是現代主義運動發展的主要階段，所以經常會出現混亂。從名字上看，也有些混亂。比如在法國，有人稱這種運動和設計風格為“現代主義”，也有人稱之為爵士現代主義，因為影響這種風格的因素之壹是美國的爵士音樂和演奏。但從意識形態的立場來看，裝飾藝術運動強調的為權貴服務的立場和現代主義運動強調的為大眾服務的社會主義立場還是有明顯區別的。
Art Deco Sport Spinning的面料和壁紙圖案的線條大多取自大自然中美麗而彎曲的身體，如花梗、花蕾和藤蔓。從人類藝術誕生之日起，“裝飾”壹詞就從未離開過。人類藝術的起源與原始裝飾有著密不可分的關系。著名藝術史學家沃爾夫林認為“藝術史主要是壹部裝飾史”。裝飾是原始社會人們創造的藝術的審美核心。各種彩陶圖案成為各種裝飾美和形式美的標本。裝飾是壹種有意義的形式。它不僅是壹種審美形式，還具有更深層次的意義。它包含著特定的社會感受和文化意識。它不僅是“裝飾性的”，更是“文化性的”，從秩序、線條、形態、色彩等方面帶給人們審美上的愉悅，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需求。沃靈格在《抽象與共情》中說:裝飾藝術的本質特征是壹個民族的藝術意誌以最純粹的方式表達出來。.....裝飾藝術必然構成對藝術進行壹切美學研究的出發點和基礎，裝飾對於現代設計也具有重要的研究意義。從裝飾的角度，我們可以清楚地看到現代設計的發展。
貢布裏希在其著作《秩序感》第二版的序言中寫了這樣壹句話:“大膽地說，我的目的是解釋。本書副標題所宣布的裝飾藝術的心理學研究，是為了建立和檢驗主標題所宣稱的理論:有秩序感，這種秩序感表現在所有的設計風格中，我相信它的根源在於人類的生物遺傳。現代設計是工業化文明的產物。現代設計是為現代人提供服務的藝術活動，也是現代經濟社會的生活方式。在現代主義設計運動的過程中，有壹些重要的設計運動，總是與裝飾的揚棄有關。要麽用裝飾，要麽棄裝飾，很大程度上是現代設計圍繞裝飾的新發展。⑴“新手工藝美術運動”與裝飾
從18世紀的工業革命到19世紀末，工業技術改變了人們的生活方式，產品設計就是在這種變化和混亂中發展起來的。人們在生活習慣和心理上對舊產品的形式和風格有壹種執拗的留戀，這種留戀體現在設計上的裝飾特色和對傳統裝飾品味的強調。裝修和機械化生產的矛盾不可避免。很多設計師不願意參與工業產品的設計，大部分工業產品片面追求標準化和大批量生產，而忽略了裝飾美和形式美的因素，造型粗糙醜陋，審美情趣和風格低下。
1851年，在英國倫敦海德公園舉行的世界工業博覽會上，壹些矛盾暴露出來。大多數展品都是外觀粗糙的工業產品。很多產品都用壹些不倫不類的圖案裝飾，試圖用裝飾來彌補其形式上的醜陋。但事實證明，結果更糟糕。因此，以約翰·羅斯金和威廉·莫裏斯為首的壹批有識之士開展了壹場名為“新手工藝美術運動”的設計風格改革運動，倡導藝術家要走進生活，創作出被大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞時代的矯飾，提倡中世紀的簡單裝飾，吸收日本的裝飾，從自然中學習材料，創造新的設計風格。這是壹次有價值的探索。其影響遍及歐洲多個國家，使得新藝術運動在歐洲蓬勃發展。從這個意義上說，“新手工藝美術運動”以新裝飾反對矯飾，提倡精致合理的設計，保存手工藝品，對現代設計思想的形成產生了重要影響。
⑵新藝術運動與裝飾
受英國“新手工藝美術運動”的啟發，19年末、20世紀初，在歐美興起並發展了壹場規模宏大、影響深遠的“新藝術運動”，具體表現在建築、家具、工業品、服裝、珠寶、書籍插圖等方面。，甚至在雕塑和繪畫的純藝術領域，出現了壹種新的設計風格和藝術面貌。涉及法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910左右才逐漸被“裝飾藝術運動”和“現代主義運動”所取代。這場運動反對矯揉造作的風格，提倡回歸自然，極大地發展了植物和動物圖案在圖案設計中的應用，創造了唯美主義的裝飾風格。
法國家具設計師Samur Bing在1895開設了名為“新藝術之家”的工作室和設計室，倡導設計師創造新的風格。1900年，他們展出了“新藝術”的家具作品，大獲成功，“新藝術”的名字從此流傳開來。展出的作品有強烈的自然主義傾向。模仿植物的形態和結構。這與薩穆爾·賓的口號“回歸自然”是壹致的。新藝術運動創造了壹種非常特殊的裝飾風格。“從亨利·範德費爾德的室內設計到凱馬德的巴黎地鐵入口設計，從安東尼·高迪的建築到卡姆的大海報，都有壹種前所未有的非歷史的新裝飾風格探索力量。”這場設計運動利用裝飾和自然主義將藝術和手工藝與產品設計結合起來，創造了20世紀和19世紀之交的典型設計風格，成為即將到來的現代主義時代的前奏。
⑶“裝飾藝術”運動與裝飾
裝飾藝術運動是20世紀二三十年代在法國、英國、美國等國家發起的壹場設計運動。它與歐洲現代主義運動幾乎同時發生，兩者互相有壹定的影響。
隨著現代化和工業化逐漸改變人們的生活方式，藝術家們也試圖尋找壹種新的裝飾方式，使產品形式符合現代生活的特點。1925年，巴黎舉辦大型展覽“裝飾藝術展”。這次展覽向人們展示了新藝術運動後的建築和裝飾風格，是對新藝術運動在思想和形式上的虛偽反應。它反對古典主義、自然主義和純粹的手工業形式，提倡機械之美。從現代設計的發展來看，它具有積極的時代意義。“裝飾藝術”運動不是簡單的風格運動，在很大程度上也屬於傳統設計運動。即以新裝飾取代舊裝飾，其主要貢獻是在造型和色彩上表達現代內容，表現時代特征。
無論是“工藝美術新手”運動、“新藝術運動”還是“裝飾藝術”運動，都是從裝飾出發，發展新的、合理的、完善的設計風格，從而拓展了“裝飾”的藝術價值。其中，對裝飾的肯定和發展直接構成了現代設計變革的動力因素。眾所周知，現代主義設計風格是在現代藝術運動和“新建築”運動的影響下發展起來的。它帶有壹定的社會民主色彩，強調機械美、功能美，崇尚理性設計，崇尚簡單實用，否定裝飾作用，反對形式與功能的關系，從而發展出壹種不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文就提出:“如果我們能在壹段時間內完全放棄裝飾，使我們的思想能敏銳地聚焦在完美的建築和美麗的裸體上，對我們的審美趣味肯定大有裨益。”他的“形式服從功能”的思想成為功能主義的宣言和核心思想。“新藝術”運動的核心人物之壹——範？德？1894王爾德在《為藝術掃除障礙》壹文中提出“美的首要條件是按照理性規律和合理結構制作的功能性作品。”這些思想成為機械美學的先驅。奧地利建築師阿道夫？盧斯把功能的重要性鼓吹到了極致。他非常厭惡裝飾。1898，他在壹篇文章中寫道:“不靠裝飾只求形式美，是全人類希望達到的目標”。他還說“文明的進步等於把有用的東西去掉了裝飾。”他把裝修歸為“落後”、“色情”、“浪費”。“裝修是浪費能源，所以浪費孩子的健康，壹直都是這樣。但今天它也意味著材料的浪費，兩者結合意味著資產的浪費。”1908年，盧斯出版了《裝飾與罪惡》，其內容可以用“裝飾即犯罪”的口號來概括。這些理論在某種程度上充當了現代主義運動的指導思想，也將現代主義設計推向了功能主義設計的方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示著現代主義設計高潮的到來。包豪斯由格羅佩斯於1919年在德國魏瑪創立，在14(1919-1933)的短暫歷程中形成了壹整套設計教學體系。倡導藝術與技術的結合，形成了現代主義的設計風格。它標誌著原始裝飾形式的設計被現代主義的理性設計所取代。
包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨幹和學生分散到歐洲和美國，使得理性設計思想遍布全球。四五十年代的“國際風”是包豪斯設計風格大眾化的結果。“國際主義風格”完全拒絕裝飾，以功能至上的理性精神為準則。現代主義設計大師、機械美學代表人物勒·柯布西耶提出“房子是壹臺活的機器”。這是壹個經典的機械化和功能化的設計理念。
從65438年到0958年，密斯·範德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是壹座具有國際主義風格的標誌性建築，也是密斯·範德羅“少即是多”設計思想的產物。這種過分強調合理性和功能性的簡約設計，越來越缺乏個性和人情味，讓人越來越感到厭煩。
現代主義設計對裝飾的排斥並不意味著裝飾的消失。相反，裝飾以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯(Peter Collins)在《現代建築設計思想的演變》壹書中寫道:“19世紀裝飾的過度使用導致了裝飾的廢棄，這是真的嗎，或者說，裝飾只是壹種著裝的改變？”他認為“裝飾在未來會消亡，它只是不自覺地融入了結構。”現代主義設計同化了裝飾和結構，創造了“無裝飾的裝飾”。隨著人們對國際主義的厭倦，20世紀60年代，設計師們引入了“波普設計”來滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。所以顏色和裝飾都是重復使用的。並且在20世紀70年代，出現了各種各樣的“後現代主義”風格，反對國際主義設計的單調形式。
“後現代主義”設計是指“現代主義和國際主義設計中帶有大量歷史裝飾動機的折衷主義裝飾的設計風格”。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是現代主義和國際主義設計的裝飾發展。它反對設計中的國際主義和極簡主義，提倡通過裝飾手段獲得視覺審美愉悅，註重消費者心理的滿足。設計中使用了大量的歷史裝飾符號，但並不是簡單的復古。他們采取折衷的方式，將傳統文化背景與現代設計相結合，創造了裝飾藝術的新階段。
後現代設計本質上並不是推翻和否定現代主義設計，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，從形式上賦予其個性化和情感化的裝飾效果。後現代主義設計理論的權威、美國批評家、建築師和作家查爾斯·詹克斯自己說過:後現代主義是現代主義加上別的東西。
後現代設計中大量使用歷史風格，如哥特式、巴洛克式等。從古典主義到文藝復興，不拘壹格地挪用裝飾符號，開玩笑、調侃、誇張、描述符號，通過各種歷史風格的融合、拼接，達到裝飾效果。很多作品都體現了這個特點。比如查爾斯。摩爾設計了美國新奧爾良的意大利廣場。菲利普·約翰遜的AT & amp；t樓等等。
後現代主義設計中裝飾的復興，很大程度上在於美國建築師羅伯特，他為了擺脫嚴肅、冷漠、單調的現代主義和國際主義設計風格所帶來的壓抑，在建築上首次提出了明確的後現代主義主張。文丘裏認為現代主義和國際主義醜陋而平庸，他幽默地將“少即是多”的教條改為“少即是無聊”。1969年，文丘裏利用歷史建築符號，以戲謔的方式設計了賓夕法尼亞州胡濤山的“文丘裏住宅”。它是最早具有完整後現代主義特征的建築。隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位回歸了。彼得·霍夫曼在《80年代的美國建築》壹文中說:“裝飾不再被視為罪惡。幾乎所有這些建築都充分展示了壹種對‘裝飾’的新興趣，顯示了壹種建築的興趣。”⑾在產品設計領域，以意大利人索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計團隊為代表，設計作品造型獨特，色彩豐富，裝飾性、流行性、娛樂性強。後現代主義設計的顯著特征在於其歷史主義、裝飾性、折衷主義和娛樂性。這些技術的運用適應了人們各方面的需求，逐漸壹掃現代主義和國際主義在工業產品中造成的理性感和冷漠感。
縱觀現代主義設計的發展，可以看出裝飾的意義。那麽，作為壹種藝術符號，“裝飾”在未來的設計中是不會消失的。它是藝術和文化的象征。而且裝修符合人的心理需求。比如赫伯特？裏德在《工藝美術的歷史和理論》中認為:“裝飾品的必要性是心理上的。人身上還有壹種叫恐懼的情緒——無法忍受的孤獨空間。”他還說，“對裝修的唯壹評論是，它應該在某種程度上突出形式。我避免使用常見的‘添加’壹詞，因為如果形式合適，什麽都不能添加進去。”⑿他強調，合理的裝飾會使作品更加美觀。意大利孟菲斯集團的設計師索薩斯說，設計應該是生活方式的設計。的確，未來的設計本質上是生活方式的設計，而恰當的裝飾是設計美好生活方式的重要手段，是以“恰當的裝飾”來達到“悅人”的目的，它將引領人們走向藝術化、詩意化的生活。