當然，抽象雕塑文化人的“寫作”，不會像文盲畫家、西方文盲畫家那樣，追求現成題材下的形、美、細，因為這些都不是“寫作”的目的。“寫作”的目的是表達寫作主體的思想、觀念和感情，表明寫作主體的“思想是浩蕩的”，“與天同飛”(王巍)只是“放松心靈”，而不是“用形式寫作”。於是，當宋代工匠式的具象寫實發展到《清明上河圖》的水平時，“論畫之相似，見兒”(蘇軾)的批評就來了，“畫中有詩”的“意境”說就興起了。同時，唐詩宋詞對意境的探索也提供了必要的條件和審美價值。意境論明顯強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這個主體與客體“環境”是同壹的，受客體“環境”的制約，而不是隨意的主體。抽象雕塑是壹種任意性的藝術主張和追求，充分體現在元代倪瓚的“仆為畫師，但筆法粗疏，不求形似，以談自娛”和“於以談傳情”中。他說“畫之後寫在胸前”很清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但由於“書寫”本身的可識別性，“隋欣”也不能完全排斥“相似”而完全非具象化，中國的草書也不能因為“書寫”的可識別性的限制而成為所謂的“抽象書法”。於是“似與不似之間”成了中國畫無可辯駁的底線。太相似不是“寫”而是“畫”，這是不識字的畫家的事；不壹致違背了“寫”的可識別原則，所以不是“寫”，而是“畫”。
其實中國畫的特點就是“寫”，這壹點在謝赫提出的“六法”中已經得到了充分的體現和充分的論述。在六法中，有四法既適用於書，又適用於畫，只有“象形於物”和“賦以異種”。最重要的第壹法，“氣韻生動”和“古之用筆”絕對是和書法壹樣的原理。另外，上面提到的“轉寫”中還有“寫”字。至於中國的書畫，都是從臨摹開始的，都是記形(有明確的計劃)而不是觀察記錄(寫生)，都是在空白上留墨而不是在底色上造型。正是因為這種“書寫”特性，中國石碑的價值才高於石像(無論是中國石像還是西方繪畫、石像，基本都是工匠或大師為不識字的觀眾提供的視覺密碼)。
抽象雕塑是“寫”的長期傳統，是“寫”的堅定價值，是“寫”的規定性，使得中國藝術家看著蘭茲寧和波洛克突破了“太像”和“不像”兩個界限，他們只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的東西屬於“太像”，是工匠的“外國工筆畫”，不要；畢加索之後，屬於“不像”，是不具備“文字”可識別性的“洋氣”，不需要；它們之間是“似與不似”之間的“外國寫意”。因此，徐悲鴻-蘇學派體系實際上是這種“齊白石妥協”的西畫版，合在壹起可稱為“齊白石-徐悲鴻妥協”或簡稱“徐琪妥協”。
清代畫家鄒壹貴和當代畫家吳冠中對西方繪畫的排斥性吸收，有力地體現了這種“氣滯折衷”的體系。鄒壹貴主張“形似”、“入細以通靈”，並點名批評蘇軾“以形似為錯”。他當時看到的西方油畫很符合他“深入細節”的理念，能起到“喚醒規律”的作用，防止初學者誤入歧途。但由於不符合“寫”的規律(“但完全沒有筆法”)，雖有工筆的優點，但也沾染了工匠的毛病，不能算是好作品(“雖也是工匠，但不在畫內”)。在這裏，鄒壹貴顯然把當時的西洋畫當成了工匠的“洋工筆畫”。如果他看到的作品是德拉克洛瓦繪畫方法的“外國寫意”，他也不能說“不寫意”，只能說西方繪畫的筆法與中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家確實欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的外國筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義者”。他反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”。因此，他充分肯定了波洛克純粹形式的藝術價值，並將其付諸於自己的藝術實踐，形成了波洛克風格的“同與異”。抽象雕塑是年輕藝術家走向完全非具象化的壹步，打破了“書寫”規則的可識別性。這個遲到的突破既困難又容易。難就難在新舊傳統支撐的齊徐妥協體系強大而堅實，很容易突破。讓人放松的是，中國幾千年的“筆墨”經驗，以及在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗，使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”的創作中有了很好的藝術感覺和分寸感。但當舊習的阻力逐漸減弱，對筆墨的熟悉使得中國藝術家在光潔的材料和幾何圖形的非具象方面相對遲鈍，使得作品中的工藝感總是超過工業感。當然，具象符號的全球性作品，包括現成的產品和行為，理論性和實踐性都很強，這也大大削弱了中國乃至世界藝術家在非具象領域的探索:純形式元素的組合似乎成了設計師的專利。