魏晉南北朝是我國社會大動蕩的時期，社會關系的急劇變化，使得上層建築領域也產生了巨大變化，魏晉玄學的產生就是壹例。特別是佛教輪回出世的思想，道家清靜無為的思想與魏晉玄學相結合，為社會許多階層所接受。書畫家的藝術創作也同然，以描繪人物與故事為主的繪畫，在內容與技法上受佛教影響較大。佛教繪畫成為這壹時期繪畫的重要內容。如著名的佛畫高手曹不興根據康僧會帶來的佛畫儀範寫之，其弟子衛協畫七佛圖；顧愷之尤其擅長佛畫。相傳在年輕時的江寧（今江蘇南京）瓦官寺所畫維摩詰像，形象極為逼真，出現了以十萬錢爭先壹睹的局面。在技法上，張僧繇最早采用了印度佛畫的表現方法。用不同顏色同時上畫的方式來表現凹凸的立體效果，並且把這種方法融入到中國傳統技法之中，創造了新的表現方法，世人稱為“張家樣”；曹仲達（北朝）所畫佛像的衣服幾近於印度笈多王朝式樣。這些畫風直接影響了隋唐五代、宋朝的佛教畫家，如唐代的吳道子、周昉、宋代的高益等佛畫高手。但這些佛畫家受佛教啟發的多是繪畫的表現題材，並未把受佛理啟發而來的心得落實到具體的創作實踐之中。
與繪畫相反，在中國書畫藝術史上，書法自我意識的覺醒要早於繪畫。應該說，魏晉壹代開創的書風在中國書法史上達到了頂峰，後人都以“晉書”、“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說”來說明中國歷史上每個時代所代表的文化藝術特征。魏晉在書法藝術上之所以有如此高的成就，就是與當時的玄學思潮有很大的關系。比如，當時的書法家王羲之（307—365）家族與佛教的關系就很密切。王羲之曾為印度來華佛僧達摩多羅舍宅建歸宗寺，並與當時佛教“即色宗”的代表人物支遁（317—366）交往甚密，在其深受影響王曦之家族南遷捐宅為寺，以及唐代懷仁將其書法集為《大唐三藏聖教序》，均可反映出佛教對其書法影響和傳承的關系。北齊安道壹書刻於泰山的《金剛經》被後世奉為榜書鼻祖；唐代孫過庭書寫留傳至今的《佛遺教經》；柳公權的《金剛經》及“玄秘塔”銘文；顏真卿的多寶塔銘文；歐陽旬的化度寺碑等，在成為歷代後人傳承書法的同時，也展示了佛教的影響。至於懷素、蘇軾、弘壹、啟功等雖是人所熟知的佛教信仰者，但若論歷史上凡書法有所造詣者，信佛寫經多為必修。此外，王羲之的士世孫智永（南朝陳至隋間僧）就是壹位參禪學佛的高僧，後人尊稱他為“永禪師”，在書法上有“退筆成冢”之說，他的《真草千字文》就是歷代學書之人的必習法帖。因此，雖然當時玄學思潮對書法藝術的創作產生了很大影響，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理論上開始註意采用佛教的義理來解釋書法、繪畫藝術。這壹時期，書法理論方面出現了王羲之的《書論》、王僧虔（419—503）的《筆意贊》，施肩吾的《書品》等著作。這些理論的***同特點乃是把表達書家主體的內在精神氣質作為書法創作的最高準則。這壹點，與顧愷之在繪畫理論方面最早提出的三篇論畫文章中的“傳神”和“遷想妙得”這兩個概念，就已經註意到了畫家主體精神對繪畫創作成敗的重要性。而這兩個概念就與佛教思想有很密切的關聯。此後，宗炳（375—443）在《畫山水序》提出的“澄懷觀道”在繪畫史上首次從理論的角度對主體如何體悟山水之美作出了壹些說明。在其思維方式上能夠找到佛教的痕跡。
在這壹時期，還出現了很多僧人書畫家。其中最有影響力的有釋支遁（418—366）,釋康法識（生卒年不詳），釋安慧（生卒年不詳）、釋保誌（418—514）、釋洪偃（504—564）等。因此這壹時期的書法和繪畫與佛教有了某種內在契合。
在經歷了數百年的戰亂兵火、分裂內戰，中華大地又復歸統壹，進入了隋代。隋王朝只歷二帝，***三十八年，便在農民大起義沖擊下土崩瓦解，但隋代在不少方面堪稱唐之繁盛的前奏。唐代書寫了中國古代史上最為光輝燦爛的壹頁，盛唐更登上中國封建時代的巔峰。從唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前後大約壹百三十年，社會相對安定統壹，國力強盛雄居當時世界之最，中外經濟文化交流也十分頻繁。正是在這樣的社會背景和時代氛圍中，隋唐，尤其是唐代的佛教書畫達到了中國佛教書畫史上的鼎盛時期，在不少方面甚至超過了南北朝。
隋文帝楊堅奪取政權稱帝的當年(581)，就下詔修復被北周武帝廢棄的佛寺，新造佛像十萬六千五百八十尊，修復原有佛像壹百五十萬八千九百四十余尊。隋代二帝，均虔誠崇佛，於佛寺之外，又開佛窟、造佛像。與此同時，寺廟、石窟壁畫及榜書和佛寺碑記塔銘、石窟造像題記等佛教書法文字亦廣泛流行。僅《歷代名畫記》所錄在隋代繪制過佛教壁畫的知名畫家就有展子虔、鄭法士、董伯仁、楊契丹等數十人之多。隋代復興之後的佛教，聲勢不減北周武帝毀佛之前。隋之繪畫，仍然是以佛教和道教繪畫為主要內容。隋之佛畫上承南北朝，而下啟初唐延至盛唐，壹脈相承，將中國佛教繪畫推向新的高峰。隋之士大夫畫家幾乎都擅佛畫。動亂甫定，成千上萬的民間畫工帶著消災祈福的宗教虔誠繪制大量濃麗莊嚴的工匠派寺窟佛畫。又有域外畫僧如於闐的尉遲跋質那，天竺的曇摩拙叉等加盟並傳來域外畫風，使隋之佛教繪畫多采多姿，相當壯觀。隋唐至五代，書法藝術以楷書為主流。隋代以至唐初的書法，以東晉“二王”的書風為主，在這壹時期的佛教書法中可以看出來，王羲之七世孫釋智永的法書便是明顯的例子。隋之佛寺碑刻精湛美妙，以《龍藏寺碑》為其典型。由於接受毀佛的教訓，刻經也有發展。北京房山大規模石刻佛經，便是肇始於隋代的。
隋唐五代是佛教宗派最多且廣泛流行的壹段時期。書畫家開始把禪意具體落實到山水畫的創作中。而最先嘗試的就是被後人尊稱為“文人畫”鼻祖的王維（701—761）王維能詩善畫，對佛教尤為崇信，是當時最先對慧能（638—713）壹派頓悟禪法有所領悟的文人士大夫之壹。這為他把詩與畫、禪結合在壹起創造了有利條件。他在詩裏所描述的物象，就是壹幅幅山水畫，而用詩描述出來的山水意向，具有壹種禪境。他把禪宗“無我兩忘”的超然境界、充分體現在他的山水畫作品之中。所畫的雪景、棧道、捕魚、村墟等景物就充滿了高遠淡薄的禪意，加上他晚年隱居輞川時所進行的水墨畫試驗，都說明了王維已有意識地把“禪意”、“禪趣”融入到山水畫的創作之中。因而，出現了壹批以追求高遠淡泊、表現主體情趣為主的畫家。王維首次把“禪思”、“禪趣”引入到繪畫藝術對中國繪畫發展起到了的積極作用，及唐代以後對中國繪畫與佛教關系的發展起到了極其重要的作用。
唐高祖李淵受隋恭帝禪位，統壹天下而唐興。太宗、高宗均崇祀佛教，時玄奘三藏西行歸中土，攜回大量經典佛像，開譯場譯經，率弟子***譯出大小乘經論***七十五部，壹千三百三十五卷。又有義凈三藏由海道赴印度求法，偕印僧日照等攜梵本經、律、論約四百部回到洛陽，武後親迎之。玄宗時，有印度僧人善無畏三藏、金剛智三藏和不空三藏相繼來華，被譽為“開元三大士”。慧日三藏西行印度回國，為當時士人如王維、顏真卿等人敬重信服。佛教至唐代在理論上已經中國化了，而且分成不同的教派。唐朝政府甚至設有佛教管理機構。於是建寺度僧、說法講經，蔚為風氣。佛寺石窟壁畫不可勝計。《歷代名畫記》中《記兩京外州寺觀畫壁》有上都(今陜西西安)寺觀畫壁壹百四十余處，東都(今河南洛陽)寺觀畫壁二十處，均系名家手跡。僅吳道子壹人在長安(今陜西西安)、洛陽兩地寺觀就作壁畫三百余間。足見佛畫之盛。雖有晚唐武宗會昌毀佛之劫難，但宣宗李忱登基便大肆修復，佛教又興。石窟壁畫仍是表現佛陀、菩薩像和經變，尤以凈土變相為多，因唐代宣揚人死後往生阿彌陀佛西方凈土(極樂世界)的凈土宗流行，僅敦煌莫高窟壹地，有唐代凈土變相壁畫百鋪以上。唐代不僅佛教壁畫大興而甚於南北朝，而且紙絹本佛畫也數量多且技法更成熟。載名於史籍的俗僧佛教畫家如閻立本、尉遲乙僧、吳道子、盧楞伽等，燦若繁星。中國佛教繪畫至盛唐時已完成了除去摹仿痕跡，形成中華民族風格的演變過程。唐代佛教繪畫較之前代內容更為豐富，大多色彩更為絢麗，境界更為宏大而氣勢更為雄偉，蓋與唐代社會之氣象相應也。同時唐時不少僧人不但積極從事佛畫繪制，也作人物山水，鐘愛書法，造詣修養頗高，並有釋彥驚寫出壹部精彩的《後畫錄》留給後人
隋唐五代的書畫是“尚法”的最高時期。壹大批有名望的書法家都與佛僧有著很深的關系。如顏真卿（709—785），懷素（725—785）就是代表人物。顏真卿與佛教關系密切，其與佛僧的交往，求佛法，寫經書禮佛，參禪悟道的行為，使其書法創作與理論在內在上已經深受佛教的影響。可從其書法作品《麻姑仙壇論》中所表現的不計工拙，隨形任運，以及《祭侄文稿》的那種不計法度，以表現自己感受為主的書風中得到印證。同樣，我們也可以從懷素著名的《自敘帖》中體會到禪宗超越的精神追求。另外，虞世南的《筆髓論》、張懷瓘的《書斷》以及唐代張璪提出的“外師造化、中得心源說。從其內容看，佛教的影響是存在的。
此外，這壹時期也出現了大批禪門書畫家，入懷乍、齊己、大雅、高閑、亞棲、貫休、景雲、辯光、楚龜、文楚等等。尤以高閑、亞棲、貫休、辯光最具代表性。在理論與創作實踐上，都能身體力行地把書畫藝術與禪悟有機地結合在壹起。為北宋的書畫藝術與佛教的深度融合創造了良好的契機。初唐釋慧能提出頓悟的佛教主張，不但使他成為禪宗六祖和南宗創始人，而且使禪宗大盛。中唐以後經過慧能弟子神會等人的提倡，又適應“安史之亂”以後社會民眾的心理需要，並得到唐王室支持，南宗成為禪宗正統。渾簡犀利的禪宗哲學啟迪了筆簡形具、追求禪境的繪畫創作，於是佛教繪畫藝術中壹個特殊的分支，也是中國繪畫中特殊的壹類——禪畫產生了。參禪的“詩佛”王維使禪心與畫意壹寄於蕭疏清寂之“水墨渲淡”山水，便很受當時奉佛的文士和佛門中人贊賞，仿效者蜂起。唐代，佛教書法同樣得到了很大發展，達到了中國佛教書法的巔峰。由於太宗崇佛，並且篤好書道，造成初唐書法包括佛教書法的隆盛。太宗極力推重王羲之，奠立其“書聖”地位，搜求整理他的法書墨跡，並且下詔設立弘文館傳習書法，從而使得初唐佛書明顯帶有羲之父子書風痕跡，並出現了像《釋懷仁集王羲之書聖教序》這樣的集王佛書。大量的譯經寫經同時也造成了佛書的大普及。寫經刻經、碑銘題記，遍布大江南北。唐代在家、出家的知名書法家幾乎都留下了佛書墨跡。紙絹縑素難以久存，今日得見的大多是石刻、木版佛書。此外，還有恒河沙數的佚名書法家，以及以抄寫經書為業的經生或書手。唐代“經生書”大量地被發現於敦煌和新疆、江南各地，其中不乏佳作。唐代佛教書法的精華是在大普及基礎之上的佛書金字塔尖。由於國家統壹，碑學和帖學混合，許多大書法家兼承南北，取長補短，貫通融匯。例如褚遂良承二王，兼學《龍藏寺碑》等；顏真卿出於王羲之，亦出於《暉福寺碑》、《太公呂望碑》等，不拘泥於此，立誌變革，創出新風；柳公權在學二王、顏魯公同時矚目北齊碑銘而形成自己骨力之書。初唐之歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐之顏真卿，晚唐之柳公權，僧人書家懷仁、懷素，無不有精美佛書傳世，令今人贊嘆不已。唐代佛書仍以正楷為主流。
書畫藝術的達情寫意功能，北宋是中國書畫藝術史上的壹個轉捩點。可以說，元明清乃至現在的書畫創作實踐與理論的發展，壹直深受北宋的影響，這與北宋時期佛教深入到中國文化的各個領域，特別是禪宗思想以及士大夫們的參禪研佛有著密切的聯系。從蘇軾開始，還有黃庭堅、文同、米芾為代表。他們不僅同佛僧們保持著密切的關系，而且還以“居士”的身份參加學佛參禪的活動，希望從禪思，禪趣中獲得感悟。例如，黃庭堅就直接把書法的最高意境與禪宗的閑淡無為，清虛空靈等同起來，指出參禪者可以領悟書法的意境。米芾則把表現書家主體的“趣”作為對上乘之作的最高要求，這種觀點在內在上與禪宗的“心性”論有著相通的壹面。並且宋代書法在中國書法史上被後人稱為“尚意”時期，所指的“蕭散簡遠”、“虛淡”、“飄逸”等書風。在內在上與禪宗追求的淡泊高遠的禪意有著極為密切的聯系。
這壹時期還出現了壹批歷史上著名的禪僧書畫家，如被稱為“南方山水畫派”的代表人物之壹的巨然，不僅是中國繪畫史上壹位非常重要的畫家，而且也是中國佛教史上壹位傑出的藝術大師。又如宋初著名的詩畫僧蔔惠崇就長於小景山水畫，他的畫還得到過蘇軾的贊賞。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是續隋唐智永、懷素、高閑之後，最為著名的宋代禪僧書法家。此外，黃龍派的南和尚及其嫡嗣真凈禪師，因筆法深穩而著稱於禪林。所以說，中國的書法與繪畫發展史，北宋是壹個極為重要和關鍵的時代。就書法而言，帖學盛行、重視“學識”、崇尚“情趣”的書風。這種書風的出現於當時帝王重視書法有很重要的關系。例如，宋太宗曾遣使搜求歷代帝王名臣的墨跡，命侍書摹刻於棗木板上，拓賜大臣。因完刻於淳化三年（992），故稱“淳化閣帖”，後來微宗又於大觀三年（1109）重新摹勒上石。此後，不論官方、私家、皆刻帖成風，形成了壹種以崇尚“二王”書風，臨摹尺牘和信劄為主的“帖學”。這種書風對於保存名人書跡、推動書法的發展起到了積極的作用。比如，此後的元明清書法就形成了專門的帖學派。同時，更為重要的是，書法的表現形式也發生了變化，由過去的碑板和墓誌轉為重視卷軸和尺牘、信劄、題跋。這些無意識的信手而為之作，真是隨心所欲，盡情盡興，書風輕快活撥，恣肆放達。這壹點，我們從當時被稱為“宋四家”的蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡蘘的壹些作品中可以得到印證，如蘇軾的《黃州寒食詩帖》就是用手絹形式，以爛漫不羈、達情顯趣取勝。另外，自從唐代把“書法”作為壹種專門的學科設立以來，書法除了“技藝”這壹功能之外，又成了知識份子躋身仕途的壹個階梯，這使得書法的地位發生了根本性的變化。進入宋代，人們對書法也就有了新的認識，出現了由唐代註重的“法度”轉為“尚意”的審美傾向，強調了書寫者“學識”的重要性。也就是書法中所體現的“書卷氣”。這就是說，書法作品的優劣，除了從書法的“技法”來考察外。更重要的是要把書作者本人的學識修養以及作品是否具有情趣作為欣賞書法作品的重要標準，比如黃庭堅就把書寫者胸中的“道義”作為書法之“貴”的重要標準。蘇軾在他的書論裏多有所涉。由於重視書家的學識修養形成了以表現主體情趣為主的“尚意”書風。由於元明兩代的書法直接接受宋代的影響，故宋元明的書法大多書卷氣重，思想哲理性強。
繪畫方面，北宋初期就在宮廷內設立“翰林圖畫院”到徽宗時日趨完備，並將“畫學”正式納入科舉考試之中。考入後有壹定的職稱，可以穿於朝官壹樣的服飾（即繡有“緋紫”和“佩魚”），可以支取錢糧。此舉既推動了繪畫的發展，也提高了畫家的地位。“宮廷畫”與以前繪畫不同的是，創作用的已經從傳統的“助教化，成人倫”轉為註重繪畫的理解有了根本性的變化。同時，由於佛教的普泛化“眾生皆有佛性”的觀念深入到了各個階層。於是佛畫失去了原先的神聖莊嚴性，進壹步世俗化。人物畫在北宋亦有所發展，宮廷畫院裏就有壹批寫真名手，蘇軾在《贈寫禦容妙善師》裏的“妙善”就是壹個為仁宗皇帝畫“禦容”的寫真高手。此外，北宋後期朝至南宋前期，出現了以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫，這壹類畫介於人物畫與山水畫之間，但表現的主題是人事活動而不是山水風光。這是宋代人物畫科中的壹個新現象，如張擇瑞（宋，生卒年不詳）的《清明上河圖》。除此之外，表現形式也多為卷軸畫，以靈活輕便取勝。比較符合當時把繪畫作為玩賞消遣的文人士大夫的口味。文人繪畫的發展，是北宋繪畫的另外壹個重要特點。以蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟，米芾為代表，並以“士人畫”作為他們這壹派繪畫的名稱。並認為“士人畫”高於畫院畫工的創作。強調作畫要具有詩意，即所謂“畫中有詩，詩中有畫”，主張即興創作，興之所至取其意氣所到，重在“傳神”而不拘於物象的外在刻畫，把表現主體的情趣作為繪畫的最高準則。喜歡用簡淡的水墨色感，北宋中後期興起文人畫潮流，對此後中國繪畫的發展產生了深遠的影響。北宋的“尚意”、“傳神”、“情趣”正是禪宗思想在書法、繪畫作品中的演義和寫照。
宋代已開始呈現衰勢的佛像菩薩圖繪和寫經刻經等，在元代曾得到壹定的復興，蓋因元朝統治者制訂了保護壹切宗教的政策，尤其是密宗為帝王顯貴所崇奉和倡導，而密宗又是儀軌復雜，講究入教、供養、誦咒、弘法儀式的宗派，加上受漢文化影響的元朝君王漸漸鐘愛翰墨，以及受異族統治的漢族文人士子格外追懷民族文化。所有這些都促成了元代佛教書畫壹定的發展。元是由蒙古族貴族建立的政權。元世祖至元八年（1271）忽必烈定國號為元，至元十六年（1279）滅南宋，統壹了全國。元朝歷八十年左右，社會矛盾、民族矛盾激化，在元末農民起義急風暴雨中土崩瓦解。朱元璋取而代之，建立明朝，恢復了漢族政權。明朝歷二百七十六年，於明思宗崇禎十七年（1644）為李自成農民起義軍所推翻。東北的努爾哈赤統率女真族軍隊趁機入關，定都北京，逐步統壹全國，建立了長達二個半世紀以上的清王朝。在這社會變動的前後六百余年中，佛教及佛教藝術也發生了壹系列重要變化，但總體規模、氣勢和藝術成就上，都進入了壹個式微時期。
元代佛教繪畫大多是密宗畫。雖有擅人物或山水等的文人亦作佛像、觀音、羅漢、變相，並亦有精品，不過大多主要是以題材之變化求筆墨之意趣，情感表現性強而宗教象征性弱。有佛畫佳構驚世的趙孟頫等數人畢竟無力回天。元代整體上已不見前代佛畫有過的莊嚴輝煌，實際上顯示出自宋代萌生的佛畫衰運之趨勢。元代佛書呈復古（宗晉唐傳統）態勢和規整風格。中國書法史上大家趙孟頫是元代書畫，也是佛教書畫之第壹人。此外，元代佛教書畫也體現出以書入畫、以畫入書互相滲透融匯的特點，追求清空靈透、高雅絕塵的風韻與境界，實則是與禪境相通的。元代是禪畫的終結階段。
到了明清時代，魏晉南北朝和隋唐那種金碧輝煌、壯闊宏大的佛教藝術和五代兩宋那種禪機滲透、簡淡悠遠的禪畫，統統成為歷史過去了，連元代壹時振興的那種絢爛神秘而帶恐怖感的密宗藝術也盛況難再。佛教書畫隨著佛教的衰微而趨於沒落。
但佛教畢竟已經融進中國文化。明代時，明太祖朱元璋少時嘗在皇覺寺為僧，取得政權後又選高僧使侍諸王和招徠外國僧人，授以封號、官位。明中葉武宗朱厚照亦崇佛通經，自號“大慶法王”，倡導佛教。這樣，明代佛教還有壹定聲勢。但佛教書畫仍無大起色，在書畫藝術中只列次要地位。明代繪畫以山水花鳥為主，“至於神像及地獄變相等圖，則百無壹矣”（明謝肇淛《五雜俎》）。明以及清代的文人士子書畫並重，在書家、畫家作品中，在畫家書法和書家繪畫當中，都有壹些佛教題材作品，但與其說主要是為了傳經弘法，不如說更重在抒發性靈和追求筆情墨趣，從而也更具個性風格特征。這些繪畫縱然有少數亦註重禪機悟境的蘊藉，但不少卻是只承前代禪畫的疏簡清淡形式而不求禪意禪境，不過作者的宗教感情卻是或多或少存在的，壹些文人佛畫也納入宗教膜拜體系。
有明代的佛書大多體現帖學書風，亦學晉宗唐，本身尚秀媚可觀，少數佛書還自有風神，但畢竟在總體上缺乏氣勢力度，亦少有新的發展。到明代中期文徵明等人振作書風，也傳下了精美的寫經等佛教書法。明末董其昌以禪學論書學，又以禪家分宗為比喻，劃分歷代山水畫家為南北兩派，這些理論對清代影響很大。
清代之佛教繪畫隨著佛教繼續明代之衰勢，且更為萎靡不振。道釋畫在清代畫壇幾乎沒有獨立的地位，雖有山水、花鳥、人物畫家間或圖寫佛像、觀音、羅漢、鬼神，多少帶有宗教的虔誠，也主要是當作抒情達性的工具，未必都納入宗教膜拜體系。以佛畫名世者惟丁觀鵬等幾人而已。民間佛畫形式多樣，因時代去今未遠，仍有不少留存，看來較為熱鬧。明、清佛教圖像中尤多羅漢，流傳著取自中國人形相的《五百羅漢圖》。佛畫不盛，然而需要指出的是，清代繪畫以山水、花鳥最為發達，卻是與許多禪門高僧畫家的貢獻分不開的。“清初四僧”弘仁、髡殘、八大山人、原濟的禪意山水、花鳥，強調“陶詠乎我”和“借古開今”，別具壹格，匠心獨運，影響了清代畫壇。
清代書法略有振興，得力於清朝初、中期幾代皇帝（世祖福臨、聖祖玄燁、高宗弘歷）為了政治和藝術的原因而鐘情華夏翰墨，臨帖揮毫，倡導書藝。繼明代之後至清宣宗道光（1821-1850）之前，崇尚魏晉以下鐘（繇）、王（羲之）、顏（真卿）等書風體系的帖學非常流行。道光前後書壇開始出現變革。金石考據學的發達和乾隆嘉慶（1736-1821）間北朝和隋代碑誌銘記的大批出土，使守成太久的帖學盛極而衰，有創意的書法家受撰寫《南北書派論》、《北碑南帖論》的阮元及其同道的影響，使書風從纖弱走向遒勁，開始走出自己的路。清代佛書亦同時反映出書壇這壹變化，代表者如鄧石如、伊秉綬等人，在其佛書中體現“碑學”書風，並以融合其他書體技法的篆、隸體書寫佛教文字。此外，元明清三代高僧法師中尚有壹些人擅翰墨，留有墨寶，大多精致雅美，但突出者寥寥。惟“清初四僧”書法，自成風格。近代禪門高僧大德弘壹，依西洋畫圖案之原則作書，醇樸自然，別開生面，為書史上獨立壹派。中國書畫史上之所以佛教具有重要的貢獻和影響，關鍵在於佛教的信仰和傳播。於佛教的經典中，釋迦牟尼佛除鼓勵信仰者書寫、讀誦經典外，還勸導世人通過繪畫、雕塑、鑄造等方式來展示佛教的存在。因此，信仰者虔敬寫經甚至刺血為墨，誠恐誠惶壹絲不茍，從而賦予了書法以更多的精神內涵，抄寫佛經也就成了中國書法歷史的壹大主流和重要推動力量，至魏晉時中國的書法壹脫篆隸之呆板，變得自由灑脫了。如敦煌（晉至唐代）以及雲居寺（隋至明代）的寫經，即可展現當時的應有風貌。
在佛教對中國繪畫史的影響方面，從大的方面而論，敦煌同樣是最好的見證。若具體說來，最早可首推謝靈運受佛教影響所開創的山水畫，其後有重大歷史影響的佛教信仰畫家如曹不興、顧愷之、吳道子，迄至近現代的張大千、齊白石、圓霖等，可謂不勝枚舉。
佛教與中國書畫的關系，可謂是水乳交融渾然壹體。佛教對書畫藝術的貢獻和影響並非昔日的輝煌，在歷壹瞬間的阻隔後，又迎來了大放光明的時代。書畫界廣大人士基於對民族文化藝術的繼承，不可避免地會去認識和接觸佛教，因此與佛教結緣和信仰者日益增多。