問題描述:
1，天鵝湖背景
2.柴可夫斯基的壹生
3.劇情簡介
4.什麽是芭蕾舞？
5.音樂在芭蕾中的作用及其與舞蹈的關系。
分析:
柴科夫斯基芭蕾舞劇《天鵝湖》。
四幕芭蕾，寫於1876。這個故事是根據俄羅斯古代神話改編的，作者是Begichev和Garritsel，它是柴科夫斯基最著名的傑作之壹。由於原編舞水平平庸，樂團指揮經驗不足，2月20日1877首演失敗。直到1895年，在彼得堡的演出才獲得驚人的成功，從此成為世界芭蕾的經典。
《天鵝湖》至今仍是舞者效仿的典範，也是現實主義舞劇的典範。故事大致是這樣的:被魔術師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主在湖邊遇到了齊格弗裏德王子，並告訴他只有忠誠的愛才能讓她擺脫魔術師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔術師變身為戰士，用他的女兒奧吉爾亞欺騙了王子，奧吉爾亞長得很像奧格萊塔。王子發現自己被騙了，興奮地沖到了湖邊。在奧格塔和天鵝們的幫助和鼓勵下，他打敗了魔術師。天鵝們都變回了人形，奧格塔和王子終於在壹起了。
天鵝湖的音樂就像壹首帶有浪漫色彩的抒情詩。每壹幕的音樂都以深刻的交響樂完成了對場景的描寫，對戲劇矛盾的推動，對人物性格和心靈的刻畫。這些充滿詩意和戲劇力量，具有高度交響性發展原則的芭蕾音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為芭蕾發展史上劃時代的作品。其中很多都是流芳百世的佳作，這裏只能選取幾個著名的來介紹壹下。
舞劇前奏的開頭，雙簧管吹出柔和的曲調，引出故事的線索。這是天鵝題材的壹個變體，勾勒了被巫術變成天鵝的少女的動人而悲傷的畫面(片段1)。整首歌最熟悉的就是第壹幕結尾的音樂。這壹幕是慶祝王子成人禮的盛大舞會。音樂主要由各種華麗、明朗、激情的舞曲組成。第壹幕結束時，夜空中出現了壹群天鵝，這是音樂中第壹次出現天鵝的主題。它充滿了溫柔的美和悲傷，伴隨著豎琴和小提琴的顫音，由雙簧管演奏(片段2)。匈牙利舞是查爾達什的匈牙利民間舞蹈。音樂前半段舒緩悲傷，如舞蹈前的準備(第3段)，後半段節奏感強，表現了舞者的粗暴，是壹段狂熱的舞曲(第4段)。《西班牙舞曲》，音樂富有西班牙民族風味，西班牙響板伴奏明快，更加強調了音樂的民族特色。音樂的前半段充滿了熱情和激情(第5段)，後半段充滿了歌聲和旋律(第6段)。“那不勒斯舞”是壹種非常著名的意大利風格的舞蹈。整個舞蹈以小號演奏為主，音樂活潑，前半段流暢，後半段節奏越來越快，氣氛更熱烈。這是壹種塔蘭泰拉民間舞蹈(第7段)。《四只小天鵝舞》也是這部舞劇最受歡迎的舞蹈之壹。音樂輕松活潑，節奏幹凈利落。描繪了小天鵝在湖邊遊泳的場景，簡單感人，充滿了田園詩意(片段8)。
彼得·伊裏奇·柴科夫斯基(彼得·伊裏奇·查伊-
科夫斯基，1840-1893)，俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，是俄羅斯民族音樂和西歐古典音樂的集大成者。十歲的時候，我開始學習鋼琴和作曲。65438-0862進入彼得堡音樂學院學習作曲。畢業後，他去了莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調以民間歌舞為基礎，所以他的音樂呈現出濃郁的生活氣息和民間特色。他習慣於用起伏的相對主題，用音樂形象來表現生活中各種心理情緒狀態的發展演變。強烈的民族意識和民主精神貫穿於他的全部創作活動。他主張音樂的美是基於現實生活和深刻思想的。所以他的作品壹直以旋律優美、通俗易懂、寓意深刻著稱，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現，他不僅是現實主義與浪漫主義相結合的典範，更是壹位善於用音樂描繪心理活動，探索生活奧秘的大師。
他的許多作品都是優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金與黑桃皇後》、芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》以及交響劇《第四交響曲》、《第五交響曲》、《第六交響曲》、《第六交響曲》。
作品:F小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
B小調第六交響曲“悲愴”
柴可夫斯基的第壹鋼琴協奏曲
d大調小提琴協奏曲
序曲1812
意大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
羅密歐與朱麗葉
旋律套曲《四季》
旋律
憂郁的小夜曲
如歌的行板
什麽是芭蕾舞？
第壹，壹個舞者叫有舞的故事。
要說芭蕾的結構模式，首先要定義芭蕾是什麽。舞劇的定義有很多種，或復雜或簡單，或復雜或簡單，通常是從“舞劇”的角度換句話說，芭蕾的定義也有模塊化的表述，即“芭蕾是以舞蹈為主要表現手段的戲劇形式”。我在這個定型表達式中間使用省略號，定義者用它來填充省略號。壹是在表現手段上強調音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性。二是強調戲劇形式的舞蹈要塑造人物，刻畫性格，表現* *感，推動劇情。我以前是從戲劇舞蹈的角度來定義舞劇，而不是“舞劇”，認為“舞劇是以戲劇的形式發展起來的……壹種舞蹈體裁”。中間的省略號是什麽並不重要，重要的是確認芭蕾主要是壹種舞蹈體裁而不是壹種戲劇形式，決定芭蕾形式的不是壹般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即使是曹、這樣的全能導演，在京昆導演過歌劇、話劇、地方戲的，也不能有效地導演舞劇。舞劇的編導只能是懂得舞蹈敘事方式的舞者，雖然他有時會和文學編劇、電影導演合作。然而，我們註意到，中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是壹部優秀的芭蕾舞劇，但其總導演卻是著名電影導演張藝謀。實際上，張藝謀在這部劇中扮演了兩個最重要的角色:壹是他構建了壹個非常適合用舞蹈來敘述的舞臺劇故事，用他自己的話說就是“故事裏有京劇”；二是善於在整體視覺形象中營造濃厚的情感氛圍，舞臺場景(非象征性舞臺場景)的象征性運用有效參與整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的種種豐富，我覺得舞劇的定義應該是簡單而不是復雜，簡單而不是復雜。因為定義語言的簡單性恰好為定義對象的復雜性留出了足夠的空間，也因為藝術形式或流派的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推動。為此，我覺得不妨模仿王國維對戲曲的定義，即唱歌跳舞講故事，把“舞劇”定義為:壹個舞蹈者，即跳舞講故事。
第二，“二人轉”是舞劇的主要敘事手段。
如果以芭蕾為坐標來談芭蕾的藝術，就必須說芭蕾是嚴格意義上的外來藝術。芭蕾歷史的開端以1581女王喜劇《芭蕾》的出現為標誌，但以今天的眼光來看，它是壹部戲劇結構松散、人物關系松散的“舞詩”，而不是“舞劇”。200年後的1786年，芭蕾舞革新家諾威爾的學生多貝瓦爾將老師的想法付諸實踐，創作了第壹部戲劇芭蕾《被監禁的女兒》(又譯《無益的小心》)，使芭蕾舞編導從研究構圖幾何(為了設計舞蹈場景和實施舞臺調度)轉向研究啞劇。在隨後的100年裏，吉賽爾首先完善了芭蕾舞的腳尖舞技術，隨後《天鵝湖》確定了芭蕾舞的二重奏節目。在《天鵝湖》出版後的壹百多年的歷程中，“二人轉”已不再是男女領舞者的技藝表演，而是舞劇中主要的敘事手段。在許多優秀的舞劇中，“二人轉”甚至成為舞劇結構的骨架，以至於被認為是舞劇藝術不可或缺的形式特征。作為芭蕾舞藝術的表演節目，“二人轉”有兩個基本規則:第壹，“二人轉”是指男女首席舞蹈演員在芭蕾舞角色中的聯合舞蹈；2.“雙人舞”由格言、變奏和尾聲組成，其中變奏分別展示男女領舞者的個人演技，格言和尾聲則比較舞者的慢板和快板的表演節奏。要知道“二重奏”是芭蕾敘事的主要手段，這壹點非常重要，因為芭蕾藝術的這壹重要形式特征將決定芭蕾結構中人物的選擇和主題的剪裁。當中央芭蕾舞團和張藝謀商家將蘇童的小說《妻妾成群》改編成芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》時，壹位不知底細的芭蕾舞研究專家向文化主管部門提交了壹本書，認為這個主題不應該用芭蕾舞，尤其是芭蕾來表現。我理解他是從芭蕾的形式特征和藝術規律的角度來思考這個問題的——他無法忍受壹個有壹群小妾的主人會是男主，當然也無法理解那些小妾中的“女主”是誰，會有怎樣的“二重唱”。在已經站在舞臺上的《大紅燈籠高高掛》中，確定“女魁”就是主人最後嫁進院子的三姨，而三姨對面的“男魁”不是主人，而是還未進三姨家門的情人——戲班吳生。既然確定了男女導演，舞劇的敘事就主要圍繞著兩個人的“雙人舞”展開:三舅媽在轎子裏出嫁的時候，回憶起戲班武生的“純愛雙人舞”；她在院中結婚時，看的是戲班堂會的“愛情雙人舞”，避開了家人與戲班武生約會的“出軌雙人舞”，直到最後被師父殺死。“二重奏”作為芭蕾藝術的形式特征，不僅是芭蕾敘事的主要手段，而且有可能成為芭蕾情節的結構骨架。
第三，舞劇中以“女酋長”為中心的人物關系
壹部“用舞蹈講故事”的舞劇，不應該沒有“雙人舞”，但也不能只有“雙人舞”。實際上，這意味著芭蕾中的人物壹般不局限於男女首席舞者，西方經典芭蕾中的主要人物通常在四個左右；因此，上世紀50年代在中國培養編導並指導編導創作舞劇《美人魚》的俄羅斯專家顧雪夫認為，壹部舞劇的主要人物不超過4個是合適的。為什麽在談舞劇創作時會特別關註人物數量？聯想到我國著名編導、導演殳俏的說法，先拋開背景和事件，只需要帶出人物，就可以理解為，結構化的舞劇首先是結構化的舞劇中人物之間的關系。雖然在大多數情況下，芭蕾中的人物並不局限於男女領舞者，男女領舞者被稱為“首席”，可見他們在整個芭蕾中人物關系中的核心地位；尤其是“女首席”在芭蕾藝術發展的數百年中始終處於主導地位，成為結構化舞劇中人物關系的中心。中外舞劇史上絕大多數作品都是以“女魁”為中心來表現舞劇中的人物關系，這是壹個基本事實。《未被囚禁的女兒》聚焦於她的女兒麗莎，並展示了麗莎的情人，男酋長科爾斯。麗莎的母親的存在是為了構建麗莎婚姻的障礙——因為母親想把女兒嫁給亞倫，葡萄園主托馬斯的傻兒子。同樣，吉賽爾以村姑吉賽爾為中心，構建了吉賽爾壹見鐘情的伯爵艾伯特；護林員Xi·萊裏奧作為吉賽爾的男朋友存在，只是為了加強吉賽爾與男首領阿爾伯特之間永恒的愛情。以至於吉賽爾變成鬼後，不得不構造壹個鬼王，作為吉賽爾愛上艾伯特並幫助他的障礙。舉世聞名的天鵝湖更是如此。白天鵝奧吉塔作為女酋長，壹方面構建了想要通過愛情挽回她的男酋長齊格弗裏德王子，壹方面構建了想要摧毀她的愛情，將她永遠囚禁在天鵝湖的妖王羅德巴特；為了充分發揮芭蕾舞劇的主要敘事方式“二人轉”，芭蕾舞劇甚至構造了壹只與白天鵝“同構”的黑天鵝——奧黛麗亞，而奧黛麗亞作為魔鬼的女兒，被用來動搖王子的愛情，讓歐蒂塔永遠沈入天鵝湖。雖然芭蕾史上不同時期的三部代表作品在人物關系上有所不同，但舞劇中以“女主”為中心的人物關系結構和女主與男主的對唱(基本上與女主形成情人關系)作為舞劇的主要敘事手段是相同的。
第四，人物關系的類型學和舞劇結構的模式化。
以上我們所描述的，描繪了壹個基本事實:舞劇作為壹個由舞蹈表演的故事，主要是壹對戀人愛情的發生和發展的故事。無論愛情的結局是大團圓還是悲劇，過程中總有阻礙和曲折，構成了舞劇的戲劇沖突、情節和結構。也就是說，舞劇以“二人轉”為主要敘事手段的藝術特征決定了舞劇創作以“女主”為中心來架構舞劇人物關系，進而決定了舞劇敘事的基本沖突、情節和結構。這就是我們所說的舞劇創作中人物關系典型化、舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，人物關系類型化是舞劇主要敘事手段選擇的結果。就像思想史上被用作“批判的武器”的東西往往是“武器批判”壹樣，“二重奏”作為芭蕾敘事的主要手段，也可能成為選擇男女領舞者來展現自己芭蕾結構的潛規則。中國舞劇的創作主要是新中國成立以來。壹方面是指芭蕾舞加快自己的“舞劇”，另壹方面是指傳統戲曲(主要是武術)保持自己的“民族化”特色。如同中國許多傳統事物的現代命運壹樣，我們的舞劇藝術不是走“拿來主義”的道路，而是走“中西式”的道路。請註意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標之前，困擾我們的不是開、伸、直、立、含、彎、扭、沈等動作語言形式的差異，而是傳統戲曲中職業角色的修正和古典芭蕾《二人轉》變奏(即變奏部分)的修正。由於立場不同，中國當代舞劇的初期創作呈現出兩種明顯不同的形態。有人稱之為“沒有說唱的戲劇”和“沒有變奏的芭蕾”，代表作品是在建國10周年(1959)之際同時問世的《刀會》和《美人魚》。就人物關系而言，美人魚幾乎可以說是天鵝湖的翻版，美人魚是中國的“白天鵝”。圍繞著人魚所構造的人物關系，宮廷的王子被改造成了鄉下的獵人，人魚把天鵝湖的人物身份改造成了當時所提倡的“人的本性”。《刀會》中的人物明顯帶有中國傳統戲曲的痕跡。琉璃川是吳老生，潘啟祥是吳生，周秀英是吳丹，吳道臺是醜八怪；雖然周秀英和潘琪翔的對唱設置得無微不至，但對唱並沒有成為劇中主要的敘事手段，也沒有用女主角周秀英來架構人物關系。新時期，特別是新世紀以來，中國舞劇開始形成具有“中國特色”的類型化人物關系。類型化人物可以用A、B、C、D四個符號指代:A——舞劇中的女主角是B的情人，C的女兒，D試圖強行占有的對象；b——舞劇中的男主是A的情人，經常和C形成師徒關系；c——通常是A的父親和B的老師，是A和B戀愛關系的根本原因，說明男女之間的愛情是父母逼出來的；d-原本與A、B、C無關，只是憑借權力將A據為己有，構成舞劇沖突中的對立壹方。典型的有遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》，北京歌舞團的《愛天恨海，圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月玉，B是阿炳和石頭，C是月玉的父親，D是古四爺和當家太監。雖然兩部芭蕾舞劇的故事情節不同，但人物之間的類型化關系不能不使這部芭蕾舞劇的結構進入某種模式。
五、舞劇結構模式的變異及其簡單化傾向。
由上述人物關系決定的舞劇結構，我認為是中國舞劇結構的基本模式。近年來，舞劇創作中這壹基本模式主要有兩種變體。變式1:取消字符D；雖然C仍然是A的父母，但是他和B沒有師徒關系，他成了A和B關系的反對者(在破壞A和B的關系方面，已經取代了D的作用)；於是，A成為他們戀情中的主動方，最終用生命保護了B(通常是由於C的誤殺)；結局通常是C誤殺A(本意是殺B)後良心發現...關於舞劇結構模式的第壹變奏，我想用陳偉亞的《夢敦煌》和張繼剛的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼剛都是當今中國最有實力的編導，這兩部不同題材的舞劇在當今中國也有相當的影響力。但從兩部舞劇的人物關系來看，他們的結構似乎非常相似。首先，兩部舞劇中的女主A主要是女兒和情人，第壹次以女兒的身份出現在舞臺上，分別是《夢裏敦煌的月牙》和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，在兩部舞劇中，女主角A的父母C是掌權者，這壹方面決定了A的貴族血統，另壹方面也決定了A的愛情障礙主要來自C，C是《敦煌之夢》中的將軍，《野斑馬》中的母熊。第三，兩部舞劇中的男主B來自老百姓(或者俗人)，B和A都不是正人君子(B甚至是A家的目標)，但是B的才華或者英雄氣概打動了A，使得A以不服從父親命令為代價追隨B。b是敦煌夢裏的莫高，是野斑馬裏的公斑馬。第四，由於A的雙重身份，A自然而然地生活在矛盾的中心，成為不可調和的矛盾的犧牲品。所以舞劇的結局通常都是以A的死來實現“階級和諧”，這當然意味著貴族階級給了老百姓壹匹馬。變式2:就中國舞劇結構的基本模式而言，變式2與變式1的根本區別在於取消了人物C，保留了人物D。由於角色C的缺席，角色A和角色B之間關系的必然性被削弱，角色D實際上成為了角色A的追求者之壹，他和角色B的區別在於他沒有被角色A選擇，所以他選擇了破壞和報復角色A和角色B之間的關系，舞劇《阿詩瑪》就是這種“變種”的典型作品，其中阿詩瑪、阿黑和阿智分別是角色A、B和D。很多根據民間故事改編的舞劇都采用了這種結構模式。這種結構模式不同於“變式1”的“階級和諧”。在對人性的深層揭示中，有意無意地淡化了人的階級屬性。我們註意到，上述兩種不同的變體，與舞劇結構的基本模式相比，表現出壹種“簡單化”的傾向。這是對類型化人物關系的第壹次“簡化”，也會導致模式化舞劇結構的“簡化”。中國舞劇結構模式的“簡單化”傾向，是20世紀80年代末90年代初強調“舞蹈本體”進而倡導“交響編舞”的結果。就舞劇的藝術環境而言，是不再用“階級鬥爭”的套路來架構舞劇沖突的結果。伴隨著這種簡單化的傾向，芭蕾的情節走向簡單，芭蕾的沖突走向平淡。但是舞蹈行業本身還沒有意識到這壹步可能造成的謬誤。他們稱之為“舞劇的詩化”而壹些被“詩化”和“戲劇化”的舞劇被稱為“舞詩”，最後幹脆稱之為“舞詩”。
6.“舞詩”是舞劇創作中的壹個誤區。
“舞詩”作為壹種大型舞蹈創作的體裁，已經和芭蕾相提並論。無論是作為壹個理論命題，還是作為壹種實踐方式，“舞蹈詩”的出現都是在90年代末，“舞蹈詩”作為壹種大規模的舞蹈體裁存在是不爭的事實；“舞詩”作為舞蹈藝術把握世界的壹種風格，也有自己獨特的視角和不可替代的優勢。但就舞劇創作而言，舞劇因“詩化”傾向而走向“舞詩劇”甚至“舞詩”，其實是壹種誤解。對這種誤解的根本錯誤在於，所謂“舞劇詩化”其實是舞劇的戲劇性淡化，其根源在於舞劇基本結構中人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當“舞詩”這壹概念被莫名其妙地提出時，即使對於大型舞蹈創作這壹體裁，也並不僅僅指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞詩劇”；混在“舞詩”的概念下，還包括以歷屆“主題舞晚”(尤其是與民俗相關的)為主題強化的“舞團詩”。“舞詩”雖然也自稱“舞詩”，但從來沒有和舞劇扯上關系。舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的典型案例是《龍柏青》。《長白情》試圖用詩意的舞蹈來詮釋中國朝鮮族的歷史。貫穿整部作品的人物是壹對既是戀人，又是夫妻，又是父母的男女。相對於舞劇結構基本模式中的人物關系，這是壹部簡化為只有人物A和B的大型舞蹈作品，作品因為沒有人與人之間的沖突而失去了戲劇的張力。創作者的行為是為男女主人公生命歷程的展開設計壹個充滿象征意義的舞蹈形象。因為意象的創造和無關聯詞語的組合是詩歌結構的重要特征，所以用舞蹈意象連接起來的長白情確實可以稱為“舞蹈詩”之所以稱之為“舞蹈詩”，不是因為它缺乏戲劇沖突，而是因為它充滿了詩歌意象。類似的壹對男女貫穿作品串聯跳舞的作品還有很多(比如《遊魚民水清》)。雖然也自稱“舞詩”，但不註重創造象征意象。它們是不“爭”而只是“傳”的詩。這種詩其實只是對“群舞”概念的美化。事實上也正是如此，許多不貫穿人物，而是圍繞某壹習俗或風格串聯起來的舞蹈，也是打著“舞詩”的旗號聚集起來的。當然，人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能“戲劇化”。《土裏土氣的巴人》，壹部自詡為“舞蹈詩劇”的作品，以《虎生》和《鳳姐兒》貫穿全劇，連接了土家族的婚戀習俗，導演通過壹系列展現婚戀習俗的舞蹈來描述人們的生存狀態。這種狀態也許不是妳死我活的階級沖突，但卻能揭示人的情感沖突、人格沖突以及人的發展與環境限制之間的沖突。並不是所有的作品都是簡化人物而不淡化戲劇沖突，芭蕾舞劇《馬樂訪問地平線》可能是個例外。整部舞劇前半段只有壹個角色——媽媽，後半段只有兩個角色——樂(兒子)和滕梅。舞劇給了人物壹個永無止境的動作——尋找太陽，媽媽在險惡的自然環境屏障中尋找，未完成的動作由樂繼續；樂力圖克服溫暖的社會環境的誘惑，使她與的對唱改變了以往和諧的風格，形成了壹種沖突的氣氛。也就是說，雖然芭蕾中人物的簡化並不壹定會導致芭蕾中沖突的淡化，但如果不結構化人物行動的目標和途中的障礙，如果不結構化唯壹人物(男女主角)之間的沖突，而是保持“二重唱”的和諧風格，我們就會失去芭蕾的戲劇性。那些因為“劇”的失落而自稱“舞詩”的體裁，是舞劇創作中需要警惕的誤區。
七、人物關系的轉換與舞劇結構模式的更新。
人物關系類型學導致的舞劇結構模式化傾向，使我們的舞劇創作面臨兩難。如果堅持以女魁為中心來架構舞劇中的人物關系，堅持以女魁與男魁的對唱為主要敘事手段，必然會陷入以往的結構模式；要想擺脫以往的結構模式實現舞劇的更新，就必須轉換人物關系的類型，這可能是以放棄舞劇的主要敘事手段為代價的。事實上，作為中國當代舞劇裏程碑的壹些作品，並不都遵循模式化的舞劇結構，也不都與那種舞劇結構模式有所不同。六萬五千年前(1994)《刀會》《美人魚》《紅色女兵》《白毛女》《絲路之雨》《阿詩瑪》等六部舞劇被某機構評選為“二十世紀中國舞蹈經典”。我們註意到，《刀會》、《紅色娘子軍》、《絲路之雨》三個不同時期的六部舞劇，都沒有強調以男女領導的“二人轉”為主要敘事手段，也幾乎沒有嚴格意義上的這種“二人轉”(劉麗川不和二人轉，不和二人轉，沈不和女兒英娘二人轉)。與以“二人轉”為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇並不壹定以女導演為中心來架構人物關系(當然也不排除舞劇的故事是以女主角的生活經歷為基礎的)，舞劇中人物關系的架構與“類型”相比不是簡化而是復雜——某種意義上甚至可以看作是傳統戲劇的類型化人物(職業)的改造。其他三部舞劇《人魚》、《白毛女》、《阿詩瑪》以男女領舞者共舞的“二人轉”為主要敘事手段。除了《白毛女》改編自壹部歌劇，保留了復雜的人物關系和相當數量的唱腔外，其他兩部舞劇除了遵循模塊化的舞劇結構外，還呈現出那種結構模式的簡化傾向。在我看來，依靠傳統戲劇類型的人物關系的復雜性來更新舞劇的結構模式，並不是壹種理想的方式。這是因為復雜的人物關系反映了復雜的故事敘述，不僅有利於人物的深入刻畫，也有利於舞蹈手段的充分發揮。那麽，怎樣的人物關系轉換才能讓我們既提升舞蹈本體又更新舞劇結構呢？目前最常見的做法是讓男主真正成為舞劇的“主”，用男主的人生歷程來架構戲劇沖突，用他的性格來架構人物之間的關系，比如星海黃河、梅蘭芳、紅雪。這種做法可能會導致“女酋長”的缺席，但不會放棄“雙人舞”的敘事手段。在《星海黃河》中，冼星海與妻子英子、壹個邊塞小女孩和壹個黃河邊的船夫共同敘事，構成了舞劇中的非典型人物關系。梅蘭芳《梅蘭芳》中的“二人轉”主要是男主與自己京劇角色的對話，貫穿著弘揚國粹、留清胡須、培養新芽的情節。紅雪裏的花某也是如此。在他人生歷程的巨大變奏中，雖然他有著以“二人轉”為主要敘事手段的舞劇與美院美女和村姑啞女。但無論是校花還是啞女，都不是“女酋長”，也就是說，人物之間的類型化關系被轉換了，從而更新了模式化的舞劇結構。另壹種常見的做法是把男女導演放在同等重要的位置上，舞劇的主角只有男女導演。這種類型的人物關系的轉換，其實就是上述簡單化傾向的體現。它不需要設置第三個主要人物來架構沖突，也不想形成兩個人之間的沖突。其主導的戲劇性或根本性的戲劇性沖突，在於他們行動目標的堅定壹致，以及導致這壹行動不可能的戲劇性情境。《胭脂扣》中的《花兒與十二小》和《雨與紅棉》中的陳鐵軍與周文雍是這種轉變的典型，這當然也有助於舞劇結構模式的更新。在這種轉變中，我認為價值不僅在於更新舞劇的結構，還在於保證不僅