[關鍵詞]連環畫；境斷意連；絢麗清雅；戲劇；美中求美；苦中作樂
壹、 賞析
《韓熙載夜宴圖》以南唐中書侍郎韓熙載的生活逸事為題材繪制而成，作者顧閎中，江南人，五代南唐中宗李璟時任畫院待詔，善畫人物。畫史著錄的作品有《明皇會棋圖》，《法眼禪師像》，《文會圖》，《玉妃遊仙圖》，《明皇擊梧桐圖》，《韓熙載夜宴圖》等70多件。
《韓熙載夜宴圖》極得時人所重，此作是顧閎中受後主李煜指派，與畫家周文矩、高太沖夜至韓熙載宅第，窺其夜宴情景，靠目識心記而畫，原兩幅，可惜周文矩所作的已失傳。
韓熙載，據《南詔書》記載，出生於公元602年，卒於670年，字叔言，濰州北海人（今山東濰坊人），出身北方豪族，朱溫時以進士登第，詩文，書畫，音樂無不通曉，是壹個有遠大抱負的政治家，因戰亂，他從北方入南唐，中主李璟在位時期，曾得到重用，官至中書侍郎。後主李煜繼位後，南唐國勢不振，而北方的宋王朝迅速崛起。李煜不思救國圖強，終日沈溺於酒色，高談佛理，賦詩作畫，壹方面以財物媚悅宋朝，換取片刻安寧，另壹方面排斥異己，“頗疑北人，多以死之”，在這樣的情況下，他感到失望而頹喪，對南唐失去最後壹絲信心，等到南唐統治日趨沒落之時，李煜要他為相，他卻“又知時事日非，而恥為之相”，故以聲色晦之，無意為官。故采取疏狂自放，裝瘋賣傻的態度，以聲色自娛來“避國家入相之命”。他還說：“中原常虎視於此，壹旦真主出，江南棄巾不暇，吾不能為千古笑端”。因此，他在家中蓄聲伎，設夜宴，與賓客好友觥籌交錯，行為放縱，李煜聞其荒縱，欲知情狀，“乃命閎中夜至其第竊窺 之，目識心記，圖繪以上之，本欲借圖畫來規勸他，豈料熙載視之安然。”
此圖以連環畫的形式，表現了五個相互聯系而又相對獨立的情節，展現了夜宴的活動內容，依次是聽樂、觀舞、歇息、清吹，調笑送別。
第壹段為“聽樂”，此時夜宴初開，紅燭方燃，幾案上酒菜羅列，鮮果雜沓，七男五女或坐或立，傾聽教坊司李嘉明之妹“彈琵琶”，主人公韓熙載著立衣帽，紅跏趺坐於圍床，兩手自然下垂，凝眸註視著演奏者。旁邊，狀元郎粲身著朱衣，右手撐床，向前傾斜，左手緊抓住膝蓋，保持身體平衡，其余賓客，有的垂手，有的抱手，有的側耳，有的回顧，目光多聚於琵琶弦上的輕盈玉指，仿佛沈浸於優美的樂曲聲中。屏後壹女，也擠進來欣賞，壹手扶著屏風，會心而笑，旁邊露出紅漆閹鼓，引導觀者進入下壹段。
第二段“觀舞”。韓熙載寵妓王屋山身材苗小，著窄袖藍色長裙，背朝畫面，側轉臉龐，隨著鼓樂聲跳起六幺舞。雖只露出背影，但姿態卻極為生動。韓熙載穿絳黃色袍子，挽袖執槌，興致勃勃地擊紅漆閹鼓助興，神態自若。韓的門生舒雅手按拍板，打著拍子，韓的知心好友德明和尚不敢正視舞者，拱手伸指，似行合十禮，仿佛因自己置身夜宴場合而現出尷尬之態，郎粲倚坐旁觀，周圍人或凝神觀舞，或雙手擊拍，他們擊拍的節奏，吟唱的口形以及鼓點莫不與舞蹈動作相合。
第三段“休憩”。午夜將至，紅燭半截，賓客散去，喧鬧暫止，韓熙載與四位女妓圍坐內室榻上休息，壹侍女手捧水盆侍侯，韓邊洗手邊和幾位女妓交談，表情抑郁困倦，從他的表情和洗手的遲緩動作，不難看出主人公真實的內心世界，另有兩侍女正在準備樂器，添換茶酒，準備新壹輪的宴樂。
第四段“清吹”。韓熙載著白色寬衣，悠然地盤坐在胡椅上，袒胸露腹，微搖絹扇，旁邊三位女子隨侍，五位樂妓神情閑雅地坐成壹排吹奏蕭笛，他們的動態各異，排列有序，統壹中有變化，作者特別對他們持蕭笛的手指進行了精心描繪，其間只有舒雅仍按板助興，另壹男賓站在屏風旁，回首與屏風外的女子聊天，把觀者的目光又引入下壹個畫面。
第五段“調笑”。時光流逝，賓客們意猶未盡，有的與女妓調笑訴情，有的擁著女妓竊竊私語，韓熙載著衣黃衫，復執鼓槌，端立正中，暗示著歡宴重開，其夜未央。
二．藝術處理
《韓熙載夜宴圖》整個長卷雖分五段，但相互之間的境斷意連，作者處理得巧妙而自然，是種采用連環畫形式集中表現壹個事件的發生發展過程，在早期繪畫中也有，如顧愷之的《女史箴圖》，也是在壹長卷中表現人物的活動，但各自獨立，略感生硬，不連貫，缺乏整體統壹效果，而《韓熙載夜宴圖》在這方面處理得十分出色，全卷布局有起有伏，錯落有致而又統壹，主人公的形象在畫中反復出現，但使人不感到重復單調，這是作者的匠心所在，也是作品的重要藝術特色。作者每段以古代室內常見的裝飾性家具屏風相隔，又以屏風相連，使前後連續而又相互獨立，畫面在表現時間序列中展開，利用連環畫的特點，大大的便利了人物的故事畫的布置，這種空間和時間緊密契合***同展開的處理方法，看起來真有現代電影的味道。
全圖描繪了眾多的人物形象，作者著意表現的，只是主人公韓熙載，韓在五個段落裏，服裝，動作各不相同，但形貌，性格卻是統壹的，與史書記載吻合，具有肖像畫性質。真實地記錄了他身置熱鬧的華宴歌舞之中卻始終平淡悒郁超脫與歡樂的氣氛之外，樂而不淫，艷而不俗。從他的面容上，我們可以看到他內心的憂慮和郁悶，是壹位懷才不遇的政客形象，然而他那長垂的美髯，魁偉的身軀，健爽而穩重的舉止，具有高逸名士的風度。其他人物都著官服，光冕堂皇，惟有他著便裝，頭戴自己獨創的高高紗帽。他身軀魁梧，氣宇軒昂，長臉美髯，豐頰圓鼻，雖置身嬉鬧的歡樂場，卻郁郁寡歡，苦悶遲滯，仍保持著莊重的神情，毫無輕佻之舉，真切地反映出滿腹經綸，胸懷大誌的他，不得不“率性自任，頗耽聲色，不事名檢”，其他人物雖也各顯其精神氣質，他總不如主體人物突出，作者不僅描寫表面的縱情歡樂，更是深入人物的內心世界。描繪出主人公空虛無聊的內心世界，為了突出主題，作者還把主要人物畫得大壹些，賓客畫得略小壹些，歌妓仕女畫得更小壹些，有唐畫遺風。
顧閎中技藝高超，全面造型，用筆，設色，都具有濃厚的功力，作者以鐵絲描鉤線，線條工整精細，有粗細，輕重，疾徐等不同的變化，流暢而沈著。其設色絢麗清雅，層層加深，但也配以淡彩，變化自然，亮麗的淡色與濃重的黑、白、紅互相比襯穿插，對比鮮明，人物面部，雙手，衣褶各處鉤染手法結合，於交待結構同時顯現結構的凹凸，已被顏色覆蓋的墨線上，復以色筆勾勒，增加了鮮明感與統壹感，尤為可貴的是顧閎中已不僅局限於人物形體的描繪，而註重人物內心世界的刻畫。在細節描繪上，顧閎中也是個中高手，衣著服飾，床椅桌屏，樽組燈燭，帳幔樂器等，無不描繪得細致逼真，無不表現出人物的身份和地位，成為構圖中不可缺少的因素，也為史學家考據提供了很好的形象資料。
在壹些藝術處理上，作者也匠心獨運，畫面采取了傳統的構圖方式，打破時間概念，把不同時間中進行的活動組織在同壹畫面，全面組織連貫流暢，畫幅情節復雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡得度，在場景之間，畫家巧妙地運用屏風、幾案、管弦樂品，床榻之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感，既獨立成畫，又渾然壹體。再其次，作者在《韓熙載夜宴圖》畫面上，反復用簡單的幾片畫屏和必要的道具，作者並沒像西洋畫壹樣去描繪燈和場景，可是充分給讀者壹種室內夜宴的感覺，就是中國畫所謂的“意境”。這壹點猶如中國舊戲劇，不用布景，只用手勢、眼神等動作讓觀眾感到周圍景物歷歷在目。試看“清吹”這壹段樂妓是用勾線重彩的方式刻畫的，看壹看人物背景，是不是像戲曲舞臺，沒有實景而多靠想象。
《韓熙載夜宴圖》無論在構圖、造型、用筆、設色等方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的技藝，它繪聲繪色地描述了韓熙載玩世不恭的生活態度和憂郁寡歡的苦悶心情。客觀上起了揭露封建貴族階級的奢靡腐朽和統治者內部激化矛盾的作用。它是壹幅既有高度藝術性，又有深刻思想性和現實意義的人物畫傑作。
三、補充的話
《韓熙載夜宴圖》，歷史記載為顧閎中所作，但現存下來的是否為顧閎中原作，這壹點值得懷疑。我認為現存的不是顧之原作，應為後人摹本，並且後人在臨摹時，加了不少自己的東西，使這幅名作更加趨於完美，但不想過於完美而有了讓人疑惑的地方，這主要表現在以下兩個方面，今提出，以便和大家探討：
風俗習慣方面。這主要表現在服飾上發型上，唐代是中國古代繪畫全面發展的鼎盛時期。人物畫尤其仕女畫，流傳下來很多如張萱的《搗練圖》，《虢 國夫人遊春圖》，周肪的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、尤其是《簪花仕女圖》，《舊古代史》所記南唐宮女高髻，有人斷定是晚唐或五代人的作品，因為南唐後主的《長相思》是壹首繪畫感很強的詞。詞的上半闕對壹位女子刻畫十分細致：“雲壹咼，玉壹梭，淡淡衫兒薄薄羅，輕頻雙黛螺。”妳看，這位美發如雲，發上插壹枝玉簪，身穿壹件淡淡的絲羅衫，描繪的多像《簪花仕女圖》中的人物。假如這個結論成立，壹定程度上沖擊了周肪，也沖擊了顧閎中；如果《簪花仕女圖》描繪的仕女是南唐仕女的話，那麽現存《韓》中的仕女則不是南唐的仕女。因為《韓》裏所繪的仕女與唐代畫中所見的仕女相差太大；南唐雖為唐末，但他畢竟是李氏江山，風俗習慣不可能變得如此之大。
背景的山水畫方面，我們都知道，山水畫至北宋趨於成熟，除承襲董巨等諸人外，又出現了李郭、範寬諸派，但他們都有壹個***同的特點，那就是都使用全景式的構圖方法，直到金國南侵，虜微宗、欽宗二帝，據半壁江山，畫院依舊，只是畫風驟變，出現了劉李馬夏，尤其馬夏，感於斯，創出了馬壹角，夏半邊山水，但在《韓熙載夜宴圖》裏已經出現了夏圭的山水影子。無論從筆法，還是從構圖都酷似夏圭的山水。我查了壹下資料，發現有壹幅直接是夏圭的《山水十二景圖》中的壹景，從這壹點可以說，現存的《韓》至少為南宋人所摹，只能說《韓》最初的粉本為顧所創作，具體是啥樣，具體能刻畫到什麽地步，我們都沒見過，只能從現存的《韓》中去考究，但若以此摹本完全去拔高他的藝術涵養，我覺得有過於唐突。我見過好幾種《韓》的不同臨本，發現有好多的不同，各有各的味，就像《蘭亭序》壹樣，神龍本與定武本感覺就是不壹樣，古代好多文人畫家在臨摹古畫時往往加過好多自己的東西，能忠實原作的很少，往往對其進行再創作，或美中求美，如唐寅臨的《韓熙載夜宴圖》。
全卷並無作者款印，只是卷尾跋文中指為顧氏之作，此外尚有“紹興”壹璽，知其曾為宋代內府收藏，關於顧閎中生平事跡的記載，史料十分缺乏，只在《宣和畫譜·卷七》中寥寥提及，他的壹些作品均已失傳，這對研究他產生了很大的麻煩。僅憑《韓》很難對其做壹個中肯的評價，況且現存的是不是其原作還得進壹步研究。
《韓》壹個更特別的地方，就是畫家充當了間諜這壹角色。縱觀五代時期的人物創作中，直接描繪貴族生活的題材占有很大比重，特別是宮廷畫院的畫家，需要為皇室貴族傳神寫照，表現他們豪華享樂的生活或貴婦人的生活情態，西蜀阮知誨，其子阮惟德，張玫及南唐畫院高太沖和周文矩都是以畫貴族人物肖像著稱，但他們所描繪的貴族生活，如周文矩的《唐宮春曉圖》與《韓》相比之下就顯得略欠壹籌，《韓》刻畫了失意官僚的心理矛盾——即韓熙載為了保全其身，不惜以腐朽的生活毀其譽，如真能像畫中那樣能高興壹天算壹天，那也值得，等觀者看完後，方知壹切為虛，盡是苦中作樂，較之其他，更發人深省，令人感慨。