《龍須溝》成功地塑造了幾個活脫脫的真實可信的人物形象，“每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活和他（或她）與龍須溝的關系”。其中程瘋子是刻劃得最成功最動人的藝術典型。他原是壹個有壹定造詣的曲藝藝人，因“不肯低三下四地侍候有勢力的人，教人家打了壹頓”‘“到天橋來下地，不肯給胳臂錢，又教惡霸打個半死”。失業後壹直棲居在龍須溝旁的小雜院裏。他正直、善良，但又軟弱、膽小；不滿現實、不甘於屈辱而又不進行抗爭；熱愛藝術，向往“溝不臭，水又清，國泰民安享太平”的日子，而現實生活恰恰完全相反。痛苦和壓抑需要宣泄，於是便有了他壹連中瘋瘋癲癲的言語和行動。北平解放後，他得到了新生，欣喜之情溢於言表，工作起來“仿佛作了軍機大臣，唯恐怕誤了上朝”。全劇末尾他編唱的頌揚人民政府的那段數來寶，不僅表現了程瘋子的精神風貌，而且深化了題旨。《龍須溝》還成功地塑造了泥水匠趙老頭的形象。這位舊社會的抗議者解放以後，就自然地成為了新政權的積極參與者、擁護者。這壹形象的出現，顯示出老舍創作思想的新進展。《龍須溝》不僅是老舍最有影響的劇作之壹，也是建國初期我國話劇創作的重要收獲。“老舍先生所擅長的寫實手法和獨具的幽默才能，與他對新社會的高度政治熱情結合起來，使他在藝術創作上邁進了新的境地。”《龍須溝》為老舍贏得了聲譽，北京市人民政府於1951年12月21日授予他“人民藝術家”的榮譽稱號。
作為壹個緊跟時代步伐前進的作家，老舍在寫作《龍須溝》後，堅持反映現實題材的創作，推出了壹些比較優秀的劇本、如《女店員》、《全家福》，但也寫了幾個失誤的作品，如《春華秋實》、《紅大院》等應時急就之作。老舍在《題材與生活》壹文中分析了失誤的主要原因：“我從題材本身考慮是否政治性強，而沒想到自己的對題材的適應程度，因此當自己的生活準備不夠，而又想寫這個題材的時候，就只好東拼西湊。”
1957年發表的三幕話劇《茶館》（載《收獲》創刊號），是老舍戲劇創作的壹座豐碑，它在我國當代戲劇史丈有著相當重要的地位。
《茶館》以1889年戊戌變法失敗、民國初期軍閥混戰和抗日戰爭勝利後國民黨統治時期為背景，通過舊北京—個“裕泰大茶館”興衰變遷的描寫，反映了三個時代長達50年的歷史風雲變幻。
《茶館》在結構上，表現了老舍大膽、獨特的探索與創新。與傳統話劇不同，這個戲沒有貫穿始終的故事情節和戲劇沖突，但人物眾多，細節極為豐富，因此有人稱它為“圖卷式的作品”。三幕戲猶如三組風俗畫。三個畫面按社會發展時序連綴起來，便成為舊中國半封建半殖民地社會的壹個縮影。作家選擇了壹個最有表現力的角度，這就是裕泰茶館，三幕戲都在這裏展開。舊社會中的茶館，“是三敵九流會面之處，可以容納各色人物。壹個大茶館就是壹個小社會”。在老舍筆下的這個裕泰茶館裏，可以看到聯系著廣泛社會生活面的活動。從茶館的變遷和茶館裏出現的人物和事件中，折射出那個時代的風雲變幻。劇本幕的劃分不是根據情節發展的需要面是著眼於時代，壹幕反映壹個時代，跨度極大。從情節看，幕與幕之間無必然的聯系，但三幕有***同之處。即都是選取壹個重大事變發生後的短暫時期來表現劫後余生，對風雲之變、滄桑之感，更覺切膚。
為了使跨度極大、情節松散、人物眾多的《茶館》保持連續性和整體感，老舍匠心獨具地作了這樣的處理：壹是以裕泰茶館的興衰變遷來連接三個畫面；二是在人物安排上，王利發、常四爺、秦二爺這三個主要人物自壯到老，貫穿全劇，使三個獨立的橫斷面渾成壹體，幾個“次要的人物父子相承，……這樣也會幫助故事的聯續”；三是劇本在內在情緒上的統壹，增強了戲的整體感。“在某些喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調；在悲涼和絕望之中，又包含著對光明的確信——這就是貫穿全劇的內在感情基調。
《茶館》這壹結構形式，不僅減少了時空的限制。使舞臺生活化，而且有利於充分表現社會的多樣形態，有利於揭示各類人物的心理狀態、從而擴大劇作的思想容量。《茶館》獨特的戲劇結構，被譽為“老舍式的戲劇結構”，它為我國當代戲劇創作在藝術形式方面的發展，作出了重大的貢獻。
《茶館》登臺人物多達70多人，光有臺詞的就有50來人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活動和他們之間錯綜復雜的關系構成了茶館這壹小社會的形象體系。在人物設置上，老舍的原則是“設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發生關系”，“人物雖各說各的，可是都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶看見了壹點兒時代的面貌”。依據這壹原則，作者把全劇眾多的人物分成三類。第壹類是王利發、常四爺和秦仲義這三個貫穿全劇的主要人物。
茶館掌櫃王利發是壹個精明、圓滑的生意人，他在繼承父業的同時，也繼承了父親委曲求全、四面逢迎的為人處世之道：“多說好話、多請安，討人人的喜歡，就不會出大岔子！”他壹心想把祖傳的茶館經營好，為此曾幾度改良（開公寓、添評書、準備添女招待等），竭力迎合世風。但是，他的壹切努力都改變不了茶館每況愈下的敗局。這個“作了壹輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖”、“不過是為活下去”的小業主，最終還是落個亡吊自盡的下場。“我可沒作過缺德的事、傷天害理的事，為什麽就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？……”王利發的悲劇，猛烈地抨擊那個社會的殘酷，同時也宣告了順民哲學的破產。
常四爺是旗人，雖在清代享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）的特權，但屬於社會下層。他為人耿直剛強，富有正義感和愛國心，“壹輩子不服軟。敢作敢為，專打抱不平”。戊戌年因說了句“大清國要完”，被當作譚嗣同的余黨抓去坐了壹年多的牢，出獄後參加過義和團，跟洋人打過仗。民國後他自食其力，晚年靠賣花生米糊口。這個“憑良心幹壹輩子”，“只盼國家像個樣兒，不受外國人欺侮”的鐵骨硬漢，最後也發出了“我愛咱們的國呀！可是誰愛我呢？”這樣悲憤、心酸的呼號。
茶館房東秦仲義盡管第二幕沒有出場，但還是壹個性格完整頗有特色的人物。他本是壹個財大氣粗的闊少，在維新思想的影響下，這個事業心極強的資本家走上了“實業救國”的道路，毅然賣掉產業，集中資金開辦工廠。但在腐敗透頂的半封建半殖民地的社會裏，他遭到了毀滅性的打擊：先是日本人把他的工廠“合作過去了”，抗戰勝利後，他的工廠又被國民黨政府當作“逆產”沒收了，最後竟然連廠也拆了，機器都當碎銅爛鐵賣了！剩下的只有詛咒和抗議：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的失敗，說明實業救國的道路在舊中國是行不通的。
以上三個富有典型意義的形象，他們性格不同，生活道路各異，雖然奮鬥了壹輩子，但最後都以悲劇而告終。全劇快結束時，三個老人照老年間出殯的規矩，撒紙錢“祭奠自己”。此舉不僅是對各自的悲劇命運自哀自悼，更是對那個社會的無聲的控訴，是為行將就木的那個時代送葬。
第二類是次要人物，大多是反面角色，如唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子、吳樣子、馬五爺、黃胖子、龐太監等。作者為這類人物中的壹部分安排成子承父業，“可以讓這些社會渣滓在罪惡的舊社會裏世代相傳，從而深刻地揭示當時社會的本質”（老舍語）。
第三類是為數眾多的無關緊要的人物。作者壹律采取招之即來，揮之即去的方法，通過壹個個人物的剪影，來反映時代的風貌。
《茶館》以其反映生活的廣度和深度，以及藝術上取得的傑出成就，使它成為“半個世紀以來，中國話劇舞臺上出現的第壹流作品中最前列的幾個之壹”，“是我們社會主義戲劇戰線的驕傲與光榮”。《茶館》是“我國社會主義的話劇藝術可以奉獻給世界藝術寶庫的瑰寶”。北京人民藝術劇院帶著《茶館》應邀於1980年赴聯邦德國、法國和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轟動，受到充分的肯定和高度的贊揚，為我國話劇藝術贏得了國際聲譽。
與田漢、曹禺等戲劇名家擅長設計復雜緊張、跌宕起伏的戲劇情節、建構激烈尖銳的戲劇沖突不同，老舍解放後的大多數戲劇作品不是以復雜曲折的故事情節取勝，而是以創造真實可信、且有鮮明性格的人物見長。他認為，“對人物要胸有成竹，壹閉上眼，就看到他們的音容笑貌。這樣，戲才會寫好”。出現在老舍戲劇中的為數可觀的人物，大多數是形象豐滿、個性鮮明，是活生生的“這壹個”。寫什麽人像什麽人，寫壹個活壹個，這是老舍劇作在人物塑造上所達到的高度。
“沒有真正的感情，人物就寫不好”，老舍在塑造人物時，往往傾註了自己強烈的愛憎。他在《勤有功》壹文中說：“只要我遇到壹個可喜的人物，我就那麽熱愛他，總設法招他寫得比本人更可喜可愛，連他的缺點也是可愛的。……對於可惜的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，並不覺得自己討厭該死。”《茶館》第二幕中唐鐵嘴（相面的）對王利發說：“大英帝國的煙、日本的‘白面兒’，兩大強國侍候我壹個人，這點福氣還小嗎？”僅壹兩句話就懾神提魄地畫出了這個無恥之徒的醜態，並從壹個側面揭露了帝國主義列強對中國的經濟侵略和精神毒害。
在以人物的語言和行動表現人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脫俗之處，他尤其擅長“三筆兩筆畫出個人來”。《龍須溝》第壹個出場的是丁四搜，她同小姐只講了三句話，她的性格，她那張嘴的厲害勁兒，就給觀眾留下了極深刻的印象。《茶館》中的沈處長，僅在臨劇終時才上場壹次，總***說了九個字：八個。好（篙）“和壹個”傳“。作家遺貌取神，連用八個帶洋腔的”好“字，活畫出這個國民黨官僚自視高貴、裝腔作勢的酸相。
對話是話劇作品中人物之間進行交流、人物關系展開以及深入刻劃他們的性格的主要手段。老舍劇作的對話是用精心加工提煉的北京口語寫的，鮮活形象，準確精練，簡潔樸實，具有高度的性格化和鮮明的動作性，富有濃厚的幽默感和詩意。地痞流氓、警察特務敲詐勒索平民百姓，在舊社會司空見慣。《方珍珠》、《龍須構》、《茶館》三個戲都寫到了這種場面。《方珍珠》第二幕，憲兵班長趁破風箏的班子即將開張之機，上門勒索。《龍須溝》中馮狗子硬搶強奪程娘子煙攤的煙，還上門威脅、恫嚇。《茶館》中偵緝宋恩子和吳樣子到茶館捉人，王利發擋了下駕，他們就乘機敲詐。這三組戲劇場景的臺詞，都有強烈的動作性。同是敲詐勒索，馮狗子是直言不諱，他仰仗惡霸黑旋風的勢力胡作非為，壹副狗仗入勢的流氓嘴臉。與馮狗子相比，宋恩子、吳樣子則顯得老練油滑。他們言詞文雅，語氣軟綿，但文雅中顯露兇狠。軟綿裏包藏強硬，其貪婪程度，遠在馮狗子之上。憲兵班長的勒索技藝則更勝他們壹籌。他能看準時機，以兌支票（當時己成壹張廢紙）為由，名正言順地上門勒索。他的語氣，絕對是命令式的，沒有絲毫商量的余地。由於身份、職業不同，“怎樣說”不壹樣，他們的性格也就各異了。
老舍的幽默、在文藝界是有口皆碑的。他建國後的劇作，無論是正劇還是悲劇，都洋溢著濃郁的喜劇氛圍。在這些作品尤其是在《茶館》中，老舍的幽默才能得到了揮灑自如、淋漓盡致的發揮。他用幽默的語言刻劃了旗人松二爺這壹富有喜劇色彩的悲劇人物。他用幽默的語言，將劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳樣子、宋恩子諸父子這類社會渣滓以恥為榮、以醜為美的無恥人格，赤棵棵地暴露在舞臺上。老舍還大膽地把曲藝的某些技巧運用到話劇中來，使幽默語言平添了幾分民族風韻。即使是人物的片言只語，壹經老舍之手，便閃發出機智幽默的光彩。
老舍非常看重戲劇語言的詩意，要求自己：“寫壹句劇詞，要像寫詩那樣，幹錘百煉”。他偏愛那種“說得很現成，含意卻很深”的言詞。老舍戲劇語言的詩意，是以“樸”、“淡”、“淺”、“顯”的形態呈現出來的。