意大利位於地中海地區的中部，是中世紀世界上最大的貿易區的中心。佛羅倫薩、米蘭和威尼斯都是當時的水陸交通樞紐和貿易集散地，是工商業和萌芽資本主義最早出現的地方，所以也是文藝復興的發源地。
所謂文藝復興，是新興資產階級針對中世紀被宗教扼殺的古希臘羅馬以人為本的科學文化的復興而發起的意識形態領域的革命。從拜占庭滅亡中搶救出來的手稿，從羅馬廢墟中挖掘出來的古代雕像，再現了那個時代的光輝形象。人們打著“回希臘去”的旗號。實際上，新興資產階級召喚古希臘的亡靈不是為了重建奴隸制文化，而是為了借用有利於資產階級需要的科學、哲學和人文藝術；就是借用他們的名字、戰鬥口號、外衣，從而穿上這種久負盛名的服裝，用這種借用的語言來演繹世界近代史上的新場景。意大利作為古羅馬的後裔，是古希臘羅馬文化的直接繼承者。
視覺藝術-文藝復興時期的作品
意大利文藝復興首先在佛羅倫薩發展起來，然後向其他地區蔓延，在佛羅倫薩形成了壹些既有藝術成就又有地方特色的畫派。除了強大的佛羅倫薩畫派，達芬奇還前往米蘭為米蘭大公服務，組建了米蘭畫派。布拉曼特、米開朗基羅和拉斐爾前往羅馬為教皇服務，形成了壹個以紀念性的氣勢、宏偉和力量為特征的羅馬畫派。到了16世紀，繼佛羅倫薩的輝煌之後，最後壹位達到文藝復興藝術巔峰的大師被公認為丁托列托。
意大利文藝復興可分為早期、繁榮期和晚期。壹開始以佛羅倫薩為中心，從喬托到波提切利；鼎盛時期主要以達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的藝術成就為標誌；後期，以提香為代表的威尼斯學派聲名鵲起。
佛羅倫薩之所以成為意大利文藝復興的發源地，在於其地理和自然條件。它位於阿諾河上，是水陸交通要道，手工業和商業貿易發達。有深厚的古羅馬和中世紀文明基礎；社會各個階段對藝術的需求，特別是以美第奇家族為代表的統治者對藝術創作的提倡和保護，促進了藝術的繁榮和發展，佛羅倫薩作為早期文藝復興的代表，在藝術觀念、藝術主題和藝術表現上形成了自己鮮明的個性特征:藝術內容仍以傳統基督教的聖經故事為主，但自喬托以來， 畫家們試圖探索如何在神的形象塑造中註入世俗的現實生活，把神從神壇拉到人間，變成凡人，從而使他的宗教人物成為有血有肉、有思想有感情的人。 於是，他們將科學成果、應用解剖學、透視學、光學原理引入藝術創作，塑造真實人物、真實空間關系；藝術語言強調明暗素描造型，構圖追求對稱、平衡、和諧。
達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾主宰了繪畫世界，標誌著文藝復興的到來。他們的藝術創作不僅直接描繪了現實生活中的真實人物，還將宗教神話賦予了他們的社會理想、審美理想和思想感情。他們在佛羅倫薩、米蘭、羅馬都表現出了巨大的藝術成就，用自己的智慧和力量樹立了繪畫和雕塑的豐碑。
威尼斯位於亞得裏亞海岸，背靠意大利半島，面朝東方，是壹座與佛羅倫薩和羅馬完全不同的意大利海上城市。它是商貿中心，是資本家聚集的地方，是世人享受的天堂，威尼斯人聲稱自己的家鄉是“世界的百寶箱”。16世紀的威尼斯，除了神的控制，什麽都有。在這個奢華而輝煌的城市裏，占主導地位的不是科學和知識，而是美，尤其是繪畫藝術，因為它不僅能創造美，還能通過繪畫中的形象使現實美和理想美永存。畫家雖然沒有社會地位，卻常常成為教皇、國王和貴族資產階級的座上賓。在這座城市裏，誕生了與佛羅倫薩並駕齊驅的偉大畫家喬爾喬內和提香，以及他們的弟子威羅尼和丁托列托。
由於威尼斯是海上貿易的商業中心和美麗的水城，這裏產生的藝術在內容和形式上都與佛羅倫薩有很大的不同。
佛羅倫薩的美術傾向於宗教聖經，而威尼斯更多的是描繪古希臘神話和故事。縱情歡樂享受，主題是愛情、豪飲、裸體女神；畫面的形象充滿了激情和想象，充滿了活潑、明亮、快樂的氣氛，很少有傷感和悲傷。狄維妮斯，皮膚豐滿，頭發金黃，衣著華麗，是威尼斯社會中嬌艷的女人，散發著人性的光芒。為了迎合王公貴族的快感需求，畫家們不僅描繪美麗的裸女，還配以美麗的自然風光。為了充分表現這種美，畫家們非常重視色彩的創造，他們非常善於從大自然中發現和表現出無限豐富多彩的色彩變化。如果說佛羅倫薩的畫家註重素描和構圖的對稱、平衡與和諧，那麽威尼斯的畫家則極力追求色彩和激情的傳遞，這為歐洲現代油畫的發展奠定了基礎。風格主義和風格主義，又稱為情感主義或風格主義，是指意大利文藝復興藝術向巴洛克藝術過渡時期的壹種特殊藝術現象，不同於文藝復興及後期巴洛克藝術的崇高和諧，歷史學家將這壹時期的藝術風格稱為“情感主義”或“風格主義”。藝術家有意識地追求壹種更極端的形式，熱衷於用復雜的形象和動作來表達自己內心的騷動和壓抑的情緒。
風格主義美術的主要特點是:相當壹部分題材是裸體人物，姿態古怪扭曲，肌肉發達誇張，作品的思想內容晦澀難懂；畫中的情節往往不出現在視覺中心，模糊地處於次要地位。巴洛克藝術被稱為“巴洛克”，意大利的意思是怪誕做作；葡萄牙的意思是形狀不規則的珍珠。它是壹個貶義詞，人們借用巴洛克這個詞來嘲諷這種風格的藝術。它產生於17世紀的意大利，隨後影響了歐洲天主教盛行的國家，因為它的社會支柱是宗教，隨著宗教的傳播可以傳播到宗教地區。巴洛克藝術的主要特點是:由於它是為教會的上層階級和貴族服務的，為了宣揚宗教，滿足享樂的欲望，它花費大量的金錢建造豪華的宮殿和住宅，大量的裝飾畫和雕塑使它看起來壯觀華麗。文藝復興藝術強調理性的寧靜與和諧；而巴洛克藝術則強調非理性的無限幻想和幻覺，試圖打破和諧與平靜，在雕塑和繪畫中充滿緊張的戲劇氛圍。建築體現了豐富多變的結構，激情和強烈的運動感是巴洛克藝術的主要特征，作品反映了作家內心復雜的思想和情感，不僅外在形式令人激動，內容也令人不安。形象中的運動感是巴洛克藝術的靈魂，其內容充滿激情，其形式則充滿了強烈的運動感。巴洛克藝術作品給人的感覺是壹直在運動，節奏和旋律強烈而復雜，明暗對比強烈造成運動感和不穩定感。曲線和橢圓在建築中被廣泛使用。巴洛克藝術非常重視空間關系的處理，表現出空間立體的藝術形象。繪畫依靠光線造型，追求空間縱深感。建築和雕塑強調層次和深度，試圖打破平面。巴洛克藝術還強調綜合的藝術處理，壹般包括建築、雕塑、繪畫的融合，繪畫與雕塑的相互融合，造型與環境的融合，自身部分的融合。因為巴洛克藝術受到宗教支持的庇護，所以不可避免地充滿了濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術在不同的國家，不同的社會背景下有不同的藝術風格:在天主教占主導地位的意大利和佛蘭德斯，以宗教勢力為主的羅馬巴洛克風格占主導地位；在君主專制、王權至上的法國，古典風格是主流；在資本主義更發達的荷蘭和英國，現實主義的市民藝術很受歡迎。洛可可風格:18世紀，尤其是路易15統治時期的壹種藝術和室內裝飾風格。洛可可風格是在意大利巴洛克全盛時期精致曲線的基礎上改進的結果，形式更加纖細，色彩更加鮮艷。洛可可風格是對路易14時代莊重奢華的古典藝術風格的反叛。獻給相當瑣碎的宮廷生活中生動而親密的場景，有時還有田園風光。以迷人和做作為特點。主要代表人物有瓦爾特、鮑徹和弗拉戈。
視覺藝術——洛可可現實主義法國繪畫經歷了從古典主義到浪漫主義的發展，浪漫主義逐漸脫離了當時的社會現實。在此背景下，壹些進步藝術家認為藝術應該立足於現實生活，提出了“藝術為生活為人民”的口號，產生了現實主義的藝術思潮。現實主義藝術家贊美自然和勞動，深刻而全面地展示了現實生活的廣闊圖景，特別是描繪了普通工人的生活和鬥爭。此時此刻，工人真正進入藝術殿堂，成為繪畫中的主要形象，自然也作為壹個獨立的題材受到現實主義畫家的青睞。
我們這裏所說的現實主義是法國藝術發展中特有的藝術現象，是指19世紀產生的藝術思潮。當時人們稱之為“現實主義”，這個流派無疑使用了現實主義的藝術創作方法。它的哲學觀是實事求是，這就導致了它的審美觀是真美、現實美。這是現實主義的主要特征。法國社會的階級對立和鬥爭，反映到繪畫界，就成了古典主義和浪漫主義的爭論。壹些畫家無視這壹切，悄悄進入巴黎郊區楓丹白露森林附近的巴比松村。他們都無限熱愛大自然，主張直接描繪大自然中五彩繽紛的景色。他們把描繪大自然的豐富、美麗和內在生命作為畢生的追求。他們從不把自己的藝術信仰強加給別人，因為他們都生活在巴比松村，壹起描繪自然，所以這群畫家被稱為“巴比松派”，主要代表人物有柯羅、盧梭、特羅隆。納比派公認塞尚、梵高、高更是20世紀現代藝術的奠基者，無論他們是生是死，影響都是有限的。是藝術家的壹個小流派——納比派繼承了他們的思想，並傳播給了20世紀的先鋒派畫家。
1888年夏天，24歲的塞魯西耶在法國西北部布列塔尼的阿旺橋遇到了正在那裏作畫的高更。高更剛剛畫完《雅各與天使》，主觀而神秘的象征色彩征服了這位年輕的畫家。後來，他跟隨高更在壹個名為“愛的森林”的森林裏寫生。高更指出了顏色的奧秘:“樹應該是什麽顏色？妳看到更多或更少的紅色嗎？很好，在照片的那部分加上紅色。影子呢？要是那裏有壹點藍色就好了。然後妳把調色板上最美的藍色放在那裏！”塞魯西耶聽了，按照高更的指示，在壹個煙盒上畫了壹幅小風景畫。他把這幅畫帶回了他正在學習的巴黎朱利安學院。旁觀者包括博納爾、維爾、蘭森和瓦洛頓。他們壹下子變成了高更，把塞魯西耶的這幅小畫叫做“護身符”，把有幸得到這幅福音書的群體叫做“納比”，也就是希伯來語的“先知”。這就是納比派的由來。
納比派接受了高更的藝術影響，並進行了新的探索和發展:高更的綜合理論導致了象征主義的莊嚴、簡化和畸形的裝飾風格，即把自然移植到智慧和想象的領域。所謂變形有兩種類型:基於壹種純粹的審美和裝飾觀念以及壹些著色和構圖的技術原理的客觀變形；使畫家自己的感情進入繪畫表現的主觀變形。
納比派以塞魯西耶的《護身符》開始，以丹尼斯的《向塞尚致敬》結束。這說明納比學派自身的價值僅僅在於澄清了塞尚和高更的視覺方式。這是壹種更強調自我觀察的觀察方法。
之後，納比派分裂為分離派、綜合派和新傳統派。20世紀初，西方現代藝術初具規模，最初的先鋒派藝術運動是“獸派”。這裏用“野獸”壹詞來形容他們繪畫中令人驚嘆的色彩和扭曲的形狀，顯然與大自然的形狀完全相反。
以馬蒂斯為首的九位青年畫家的作品於65438年至0905年在法國秋季沙龍展中展出。畫風令人咋舌，引起輿論嘩然。評論員路易·沃克塞勒(Louis Walkseller)看到壹幅中間帶有野性色彩的畫，是馬爾古所作，模仿了文藝復興早期意大利雕塑家多那太羅的風格，於是隨口說了壹句，“多那太羅被壹群野獸包圍了。”從此，這群畫家被稱為“野獸”。
視覺藝術——獸性
以馬蒂斯為首的這壹批青年畫家並不滿足於象征主義的神秘色彩，而是主張對色彩進行徹底的凈化，以便更清晰地表達畫家的感情。表達感情是萬物有靈論畫家的目的。
野獸派畫家弗裏茨對野獸派的定義是:“通過色彩的交響技巧，可以達到陽光壹樣的效果。狂熱的轉移(起點被自然觸及)在火熱的追求中建立真理的理論。”
野獸主義的主要原理是通過色彩作為光的作用來達到空間管理的效果，都采用無造型無錯覺的平面繪畫，手段要提純簡化，用構圖來達到表情與裝飾的絕對壹致，即動的暗示和內在的秩序。馬蒂斯說:“構圖是把畫家使用的各種材料排列起來，用裝飾的方法來表達感情的藝術。”
野獸派畫家廣泛使用粗糙的主題和強烈的色彩來慶祝氣質的激烈表達，依靠結構原則，不考慮體積，物體和明暗，使用純單色代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對他說:“妳必須讓繪畫變得簡單。”因此，作為萬物有靈論的代表，馬蒂斯頑強地將色彩恢復到了它原本的力量、單純和表達意義。
從1905開始到1908開始是野蠻主義，後來被立體主義取代。未來主義1909年2月20日，意大利詩人馬裏內蒂在《費加羅報》上發表了《未來主義的創立和宣言》。宣言壹方面謳歌現代工業文明和科學技術，徹底改變了傳統的時空觀念。“壯麗的世界獲得了壹種新的美——速度美”，所以主張未來的文學藝術要體現現代機器文明、速度、力量和競爭；另壹方面，它詛咒壹切舊的傳統文化，壹掃古羅馬以來的壹切文化遺產，主張摧毀壹切博物館、圖書館和學院。他們喊道:“我們幹吧！點亮圖書館的書架！畫條河，淹沒壹切。博物館畫廊啊！看到那些裝腔作勢的古畫被撕得褪色，漂浮在水面上，是多麽幸福啊！舉起斧頭和錘子，毫不留情地摧毀那些被奉為神明的城堡！”
1910年3月8日，畫家博楚尼、卡拉、巴拉也發表了《未來主義畫家宣言》，4月初，他們也發表了《未來主義繪畫技巧宣言》，說明他們的繪畫技巧本質上還是來自於立體主義。他們在立體主義的多視點中加入了速度和時間的因素。雕塑的未來主義是由博丘尼完成的。4月1912，11日，他發表了《未來主義雕塑宣言》，宣稱“我們應該絕對徹底地拋棄外部的輪廓線和封閉的雕塑，讓我們撕開人體，把它的周圍環境也包括進去”。
2004年7月1911日，聖瑪利亞出版了《未來主義建築宣言》，主張用機械結構和新材料取代傳統建築材料，而城市規劃要與人口集中和快速交通相輔相成，建立包括地下鐵路、滑動人行道和帶立交的道路網的“未來城市”規劃。用鋼、玻璃、布代替磚、石、木，獲得最理想的光線和空間。
還有未來派的服裝宣言，號召人們廢除顏色暗淡、線條僵硬的衣服，換上顏色鮮艷、線條運動的新衣服。
到1918戰爭結束，這個流派其實已經結束了。超現實主義:受弗洛伊德精神分析學影響的壹種藝術表現形式，強調荒誕。它原本是壹場文學運動，是達達主義的副產品。超現實主義是由1924年發表的文學宣言建立的。
視覺藝術的超現實主義超現實主義是20世紀60年代末在美國興起的壹個新的藝術流派。該派藝術家反對抽象藝術的潛意識情感，反對造型中不表現具體物體的做法。他們認為應該排除畫家的主觀想法，客觀地、真實地、甚至像攝影壹樣地再現物體，所以也稱之為“攝影寫實”。
超現實主義畫家經常在城市風光和鄉村風光上作畫，也有人專門從事肖像創作。克洛斯畫過壹些超現實主義的肖像，他所描繪的對象強調的不是人物的內在精神，而是他們形狀的相似性。這種工作量很大，不僅要直接復制照片，還要用幻燈機把照片的底片投影到畫布上，仔細描繪輪廓和各個部分，然後上色。作品極其寫實細膩，連壹根頭發都是畫出來的。有人說:“站在他的畫前，妳可以感覺到畫中人物的皮膚在呼吸和出汗，甚至可以看到他們在閃現痛苦、疲勞和恐怖的生理狀態。畫面呈現出壹種清冷，多為浪漫的高氣質。他畫的既不是人，也不是非人，而是壹種被還原為中性，只有生物功能的生物。”
超現實主義的藝術“只是這個物質世界中的壹種物質”，美國評論家卡納德曾說:“無論波普藝術和超現實主義有什麽缺陷，作為反抽象運動，它們表現出與那些垂死的藝術截然不同的現實主義，它們在20世紀有壹個潛在的趨勢，那就是延續自古以來最具表現力的形式和藝術家最能運用的形式”。