受趙孟頫指導的黃，在創作中看到了野性與不公，明顯帶有筆墨與現實的糾結傾向。大傻逼在《寫山水戰術》中的感受主要是四點:為局、為趣、為韻、為脈。書生意氣是劇、趣、韻、理的集中表現，即“畫壹石，去墨即有書生家風。”在《富春山居圖》和《九峰雪花》中，我們不僅看到了水墨畫和淺絳的區別，還看到了壹種賦予戲趣的理性掙紮:對自由境界(自由情懷的塑造)的追求。
曾藏於黃河山中的王蒙，與古篆刻法相糅合，以點帶線，奏出壹曲交響樂。在清邊隱居中，這種逆向回歸的全景構圖，表現了藝術家對“重山蜿蜒”的秩序美的獨特理解，與南宗“以虛代實”的觀點明顯不同。
被後人稱為元畫極致的倪瓚，以簡為宗，與文人的“繁”形成鮮明對比。他擅長用禪宗、道家的原理作畫，提出了“逸筆不求形似”、“逸氣在胸”的美學觀點，對後世影響深遠。他的《漁村秋》的純粹心性、三段式構圖、曲折筆法，就是這種審美觀察的最高體現。若說山水，可以說古今難分左右。
壹生清貧的真武，喜歡“天人之學”，以釋僧為友。所以，他在漁父的畫面中極力做到平淡，追求壹個與世無爭的精神樂園。他的筆墨之源呈現出壹種奇異的神韻，簡單而純粹的精神。
總之，元四家中，、王、倪誌堅、吳誌丹都有各自的美與知，但都是建立在逃避精神上的，他們的畫充滿了布衣精神，而“法源”——美與知以堵意、思與思的形式，成為中國山水畫三度變革的坐標。
中國山水畫自唐代以來經歷了三次變革，歷時八百年，形成了以禪、道為背景，以詩意為隱喻，以三距為空間，以筆墨為筆墨，以自然為觀照，以心源為典範的完整表現體系。明代畫家張虹非常重視寫生，師法自然。他的筆法陡峻，筆墨潤澤，山川幽深，有元人古意。他畫石面染條紋，是晚明吳門畫壇的中堅力量，受到吳門文人的推崇。徐渭進壹步完善了花鳥畫的寫意性。陳洪綬、崔自忠、丁等。開創了畫變形圖形的方法。本來山水畫發展到明代中期，就比較開放了，畫派之爭是主要特征。這是生命力的標誌。在四大畫派中，可分為以戴進為首的“浙派”，以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)為代表的“吳派”，以張虹為代表的“吳派後勁”。從萬歷到崇禎(1628 ~ 1644)，繪畫領域出現了新的轉折。以張虹為代表的蘇州畫家在文人山水畫中找到了壹條新路，創作出了富有生活氣息的作品。他們在繼承吳派畫風和特色的基礎上創新，回歸自然，在山野寫生，師法自然，領悟繪畫的真諦。他在畫中體現了超然的精神境界，使山水畫有了生命。
清代“四王”王時敏、王鑒、王、王逸影響了董適的繪畫理論，呈現出明代的摹仿風格，達到了對傳統文人筆墨的極致理解，迎合了清廷的政治文化追求，影響了百年市場前景的格局。清初與四王藝術觀相左的畫家很多，敢於創新的也不少，但敢於走出來獨樹壹幟的卻很少。當時主張山水畫革新的革命領袖石濤是在滿族貴族統治畫壇的背景下出現的。前明留下壹扇空門，以犬儒主義精神沖破俗套，以自由個性為藝術目標。他以“搜遍奇峰，拔地而起”的做法挑戰四大王學。石濤的意義在於他對生命運動、整體氣勢、節奏韻律、重心對比、筆墨張力的看法。再加上三教壹論的深厚學識修養，可以說文人情懷在石濤臉上可謂看到了又壹個高峰。正是因為石濤用他那充滿反抗的生命之筆，發展出了壹套極具自我書寫精神、姿態新穎、視覺刺激、意境感染力的大寫意形式法則。他的影響從清初壹直到現在，是幾代人的楷模。