明代文學家沈德福在《姑曲雜言·風尚圈定》中記載:
元人做了小序，走在燕、趙之後，性虐待愈演愈烈。經過自報家門、整頓治理，中原再次屬於佐南支、邊梳妝臺、山坡羊。李崆峒先生先從青陽遷到汴梁，當他聽說後，認為可以效仿郭峰。
從那以後，又出現了其他歌曲，如《與孩子玩耍》、《留在雲菲》和《壹醉方休》,但它們都不如這三首歌繁榮。賈與龍之間，有五表，寄生草，洛江怨，哭神，幹荷葉，粉蓮，銀撚絲。
從1998年開始，有兩首歌，大早幹和桂枝兒，調子差不多，就不問南北，男女老幼，好潑。每個人都喜歡聽它們，甚至它們被出版並傳播到世界各地。人的心肺譜不知道從哪來的，太神奇了！
明清民歌最初是以單部清唱劇的形式演唱的。唱的時候三五個人各自拿著檀香拍板，和以前的三弦伴奏形式相反。當他們需要幫助時，他們會壹起幫忙。每首曲目按壹定的曲牌順序演唱，稱為“鼓樂”。
大約在清朝末年，出現了壹個叫朱萬明的人。他從小就喜歡彈琴唱歌，尤其是打鼓。朱萬明的爸爸會彈《海參戲》，也會彈弦樂伴奏。他是晚清鄭鐵爐地區的著名藝術家。“海參戲”是壹種坐式和站立式的戲，活躍在當時的民間。
朱萬明受到父親的感染，大腦中的戲曲細胞特別活躍。朱萬明成年後，在家玩音樂，農閑時和玩伴出去應酬。為了把自己和“低收入”的表演者區別開來，他們創造性地把鼓樂和“踩高蹺”結合起來，自稱“玩伴”。
朱萬明很註意把民歌、民間戲曲吸引到小調裏，也很註意從生活中吸取藝術營養。
有壹次，他們夜遊漢水，忽然聽到壹個女人在為丈夫的死而哭泣，哭的很傷心，也很有韻味。朱萬明根據這壹吶喊的音韻創作了曲牌《小漢江》。
還有壹次，朱萬明乘船渡黃河，艄公搖櫓的聲音觸發了他的靈感，從而創作了曲牌“慢舵”。
朱萬明還重組了高蹺十八板。他在原開篇中加入了《壹號流浪街頭》、《過街》等曲調，使重組後的十八板生動有趣，引人入勝。
朱萬明還發明了器樂伴奏中的摔胡。胡落就是加長琴桿，加大琴管，讓聲音越來越大。
朱萬明帶著壹群玩伴走來走去，1920左右，出現了化妝簡單，分工粗糙的高蹺音樂。鼓樂表演大多包含人物故事的民間劇本，如小鼓弦、皂洗、小釣魚等。
1926年農歷四月初七，河南臨汝縣張村關雲龍、朱萬明帶領劇社“樂瞳社”，壹行16人到河南登封縣楊穎鄉李三李窪村演出。因為下雨，他們很多天都不能踩高蹺。裏窪村的李祖白提出，要他們去掉高蹺，站在講臺上唱歌。
觀看演出的農民把載著莊稼的牛車搭成高臺，樂瞳社去掉高蹺拐子在臺上唱歌，表演了《徐狀元祭塔》、《羊八姐鬧酒店》等劇目，把高蹺樂搬上了舞臺。
兩個月後，裏窪村當天為龍王廟唱廟會，並在廟前搭建了壹個0.5米高的小平臺。上面搭了個棚子，後面掛了壹大塊紅布做蓋布。
來自登封的耿、孔海東、、郭泰超、王天水、範穗林、李哥達等20人在舞臺上演唱曲子戲，模仿當地的越調和河南梆子，用小銅器演唱。
《樂瞳俱樂部》有桑丁郎仰慕父親、天河紀、柳泉入瓜、殺嫂、書友等。這種新的表演方式收到了意想不到的好效果。從此，高蹺音樂走上了舞臺，百姓稱之為“河南曲子”，後命名為“河南曲劇”。
河南曲劇正式誕生在李窪村。廟會後，消息遠播，人們紛紛前來邀唱，還吸引了全國各地的著名藝人和我們村的演員前來演出。“同樂社”在紅布上寫下“醒民戲班”四個大字，從而組成了中國第壹個曲劇戲班。
從1927開始，“覺醒者劇團”到外地演出為生，很快影響到附近的縣鎮。附近的鄉鎮縣有很多唱歌的組織，這種不用高蹺上臺表演的形式已經遍布了周邊的鄉鎮縣，也影響到了“覺醒者劇團”。
“覺醒人民劇團”在1928觀看了洛陽的文明劇演出後，大受啟發，改變了主意，於是與玩伴合夥進城，演出了洛陽老集《戒煙》、《放開腳》、《李火子離婚》等時尚劇，受到好評。
從20世紀30年代開始，曲劇逐漸向兄弟劇種學習，劇種的伴奏樂器逐漸增多，逐漸發展成為健全的“文武場”，從而形成了完整的地方戲，並向規範化方向發展。
當初曲劇的伴奏樂器只有兩種，壹種是掛件，壹種是二手板。很多情況下加了三弦四弦，但沒有青銅七鈸八鈸等武術領域的打擊樂器。
後來，朱萬明和其他音樂家壹起，對伴奏器樂進行了改進，增加了鼓、鑼、鈸等打擊樂器，並在文學領域增加了笙、嗩吶、古箏，根據演唱伴奏的需要，豐富了管弦樂。而且劇目也逐漸從演家庭生活劇變成歷史劇，從演中小劇變成演大戲，各行各業逐漸完善。
到1937左右，曲子戲的發展依然迅猛，遍布全省主要縣市，安徽臨泉地區也有河南“曲子戲”的痕跡。周口、淮陽、界首等地開始出現半職業劇團，出現了楊德福、、陳萬順、裴等著名演員。陳是最早的曲劇演員。她歌唱得優美生動，深受人民的喜愛。
1943左右，歌劇中出現了鮮明的黑頭人聲。當時，由朱六來、朱、蘭、耿、溫如意、、、、張把子、吳逵、鋼琴家組成的曲子班在陜西鹹陽演出時，排演了曲劇的第壹個連載版本《呼延慶打》。
那時候的戲曲還是以生活和丹戲為主，從來沒有黑頭的買賣，也沒有粗糙響亮的黑頭唱腔。朱留來、、、溫如意、耿認為大公無私，不畏強權。連說話都要沈甸甸的，有分量的，唱歌也自然不同於壹般角色，聲音洪亮，有“鋼鐵般的音色”。
試演結束後，在豫劇“臉子”唱法的基礎上，用曲劇的旋律唱進門，形成了壹種基本的唱法。隨後，耿在《呼延慶打人》中飾演包拯，立即受到觀眾的喜愛。就這樣，歌劇《黑頭》的演唱邁出了可喜的第壹步。
40年代中期，洛陽成立了壹個曲劇班，由張光耀飾演包拯。張光耀琢磨著師傅耿的唱腔，也用稚嫩的曲調唱出了“黑頭”的唱腔。
1952年，謝祿調到偃師縣曲劇團。因為天資高，又有洪鐘的聲音，所以在《呼延慶打人》中飾演包拯。他想學梆子金嗓子的黑頭來演包拯，但金嗓子去世多年後，謝祿不得不走了10公裏去請熟悉家調的人，到京劇團觀摩學習花臉唱法，反復研究。
謝祿經過長期的研究，終於發掘出曲劇、梆子黑頭唱腔的潛在規律，並在陽調的基礎上進行改革創造，使音調高直明亮，發展出具有家族神韻的曲劇黑頭唱腔，轟動了豫西，驚動了省壁。
張光耀的黑頭聲部只有兩個曲調，分別是廖子和刁揚，而謝祿用移調唱法唱詩和慢舵，把普通的詩上移五度，使音調強烈而明亮。
謝璐在唱慢舵時，將第二、三、四句的降調擡高，由C調切換到G調，使這些優美抒情、飄逸的歌曲唱出了虎嘯的新韻味，成功地為黑頭戲發展出了壹套獨特的唱法。
後來謝璐排演《秦香蓮》，戲的主要問題是爭取以唱功為主的包公戲。根據劇組的研究，要把握包公的個性，突出“黑頭”唱法的“宏”、“壯”、“剛”、“豪”等特點，唱腔氣勢渾厚，力度鏗鏘。
謝璐的研究吸收了偃師著名“大臉”黑頭演員“大金生”、“平兒”的唱法優勢，充分發揮了他聲音明亮、吐字真實、噴嘴有力的優勢，不僅成功地唱出了長調，而且創造了“黑頭”的唱法。該劇壹上演，就廣受好評。
1959年，謝璐調入河南曲劇團。他繼續研究各種戲曲的“黑頭”唱法，博采眾長，改進了自己的“黑頭”唱法，如運用“後腦勺”的發音，增強“壺嘴”的咬字吐字，加快黑頭人物的表情等等，特別是與“黑頭”相結合
後來，謝璐還創造了“反調詩”和“飛向陰陽極致”的唱法，進壹步提高了“黑頭”的唱法。謝璐成為曲劇舞臺上獨壹無二的“黑頭”演員，也為曲劇的發展做出了巨大貢獻。