美學，微妙，深刻和優雅
造型藝術最基本的特征是造型。它意味著藝術家使用某種材料來創造觀眾可以通過感官直接感受到的藝術形象。繪畫是用線條和色彩在第二空間創造形象，攝影是用色調和色調在第二空間創造形象，雕塑是用泥和木頭、石頭在第三空間創造具有真實物質性的藝術形象。而書法則通過筆墨、白布、結構、用筆，創造精神，呈現精神魅力。它們的相似之處是從整體上塑造客觀事物的形象。因此，可塑性是這類藝術最基本的特征。正因為如此，國內外的畫家、雕塑家和攝影家都非常註意觀察生活，善於把握事物的典型外部特征...中國民族藝術的輝煌過去。
傅抱石
最近外國人對中國國民性的批判，總是離不開說中國是壹個“自尊”和“自大”的民族。他們不知道中國人的“自尊”和“傲慢”是有道理的。某種程度上也要保持這種“自尊”和“自大”的良好民族性格。今天的中國尤其迫切需要，意義重大。
單論藝術，其古老的發展和創造的精髓，在世界上都很難找到，更不用說東方了。當日本人還在邀請中國人主持外交事務的時候，我們已經吃掉了西域的美術。吐槽唐宋輝煌之花。埃及是最古老的。但如果把那種笨拙的描述和我們三代的玉器、青銅器相比，根據他的遺物，他就不可能和三代同時期發展。“青銅時代”，哪個民族能得到如此瑰麗、偉大、難以形容的寶藏？雖然遺留下來壹兩件東西，但除了考古學家對莫霍的研究和物件本身，它的價值不算什麽。但毫無疑問，中華民族做出了世界藝術史上最偉大最先進的創造，雖然很多學者堅持認為我們的古代珍寶是間接從波斯學來的，直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人沒什麽用，但這無非是因為我們的珍寶太高貴了，嚇得他們無話可說。看到中國有多窮多弱，他們還是要說:“中國能怎麽辦？《春秋》三傳龜甲青銅器，完全是偽造的。妳們漢人還能做什麽？”
雖然，盡管受到他們的侮辱，但如果有人送給他們壹件同治年的瓷器，或者乾隆年的雕漆，保證會在他心目中起到不可思議的作用，對他產生深深的敬佩。這又是從英法偷來的嗎？
我們來看看東方藝術系統圖。所謂“古代學派”、“希臘學派”、“印度學派”、“中國學派”，其實只有兩個學派是中國和印度。如果中華民族沒有承擔起吸收、融化、創造的責任，朝鮮現在還會有藝術嗎？日本有美術嗎？“印系”走了多少步？關於這些理論，我們先不去管它們。簡而言之，我們是在說，中華民族曾經整理過東亞的美術並不為過，是當之無愧的東亞美術始祖。
我們中華民族的特殊之處就在於，只要遇到其他文化，我們不僅可以無所不知，還可以創造出比別人更好的文化。藝術史學者壹般把中國從三國到五代(約2000-1000年)這壹段時期，稱為“佛教藝術時代”(德國Hirth的)或“古典時代”(英國Bushell的)或“西域藝術攫取時代”(日本的Tadashi Ito)，並不單獨講述那段時間之後的藝術。我可以舉壹個很簡單的例子來證明這個說法不準確。中國的美術確實受到了很多印度人的影響。但我們必須明白，這些影響在六朝初期就被中華民族聰明的大腦清理幹凈了。比如張開智的《喬裝的維摩》和的《無量壽佛》都是印度人？印度有嗎？雲岡、龍門、鞏縣等佛教洞穴裏的彌勒佛像是印度那樣的雙腳交叉的嗎？印度的彌勒佛雕像是雙腳交叉還是並排懸掛？這樣的例子數不勝數。有壹兩個學者覺得中國人太不可捉摸，就想盡辦法從佛教典籍中拖出佛教藝術在中國的前身。他似乎流著淚，詛咒著說:“中國真聰明！印度沒有的都會建！妳看！”印度哪裏有菩薩頭後那種圓光？“我們不否認人們如此諷刺，這正是我們所樂於見到的。什麽是藝術？什麽是佛教藝術？韓國和日本的古代美術是中國美術的子孫，但不能說韓國和日本沒有自己的美術。這壹切都是中華民族在藝術上的壹次特別偉大的表演！是世界藝術史上最輝煌的壹頁！
只是創作，不可能創作的很差；僅僅吸收和吞咽是不夠的。中華民族取得了巨大的成就來證明它的最高文化。在紀元前壹千年，我們就能做出即使在五千年後的今天仍被視為標準的“形式”和“圖案”。葡萄紋都說是洋貨，但是“雲紋”、“雷紋”、“平紋”、“饕餮紋”總是自己做的！而且造型準備充分，工匠完美，會在磚頭上刻字！會放壹對雀，站在烏龜背上當燈盞！屋檐會飛！立柱可以雕刻！凡是與生活有關的東西，都不是設計得很漂亮的。秦始皇為防胡人而建的萬裏長城，其雄偉無與倫比，不足為奇？
繪畫比技術晚壹點。在古籍中，我不相信舜帝妹妹的故事和“倉頡著書，石黃作畫”的傳說。今天能看到的漢代古畫很多。小湯山無量寺的石雕，不是20世紀圖案最發達的歐洲畫家能“順手”拿到的，但壹塊中國人像磚上的數字，足以讓東西方現代畫家大吃壹驚。藏於東晉大英博物館的櫃子裏，顧愷之的《壹幅婦女史》，畫中人物雍容莊重，線條優雅，四世紀的東西。我們不知道當時歐洲的人物畫是什麽樣的。此外，唐代的燕，其舉世聞名的歷代皇帝雕像，據說仍有十三尊在福建林家(約為梁弘治寺)。這件稀世珍寶，其初唐繪畫的黃金時代，得到了充分的展現。日本皇宮裏有壹幅的畫像，中間是，左右是大哥王和栗王。這幅畫確實被很多人研究過。據舊法寺傳，是日本百濟的阿佐親王所畫。很多人不這麽認為，說《聖德太子像》的服飾體系都是“國家的古老樂器”！但除此之外，沒有第二幅畫，這幅畫迫使蕭。是從天上掉下來的嗎？實事求是的先生們不得不懷疑和贊美嚴的歷代帝王雕像。因為燕的《歷代帝王像》也把皇帝畫在中間，把朝臣和宮女畫在兩邊。因此，《聖德太子像》的淵源(布局或筆法)與顏的《歷代帝王像》有著千絲萬縷的聯系。
唐末五代傳入宋徽宗的花鳥，也就是今天恢復的色彩，印在普通日本小學生的畫上。但不要說是中國的，要說“八百多年前有個皇帝叫宗”。惠宗時期的繪畫，無論花鳥、山水，各個部門，都有傑出的人物，閃耀著歷史的光芒！就在南渡壹百二十年後，隨著壹聲巨響，蒙古人對世界下定了決心。他們可憐當時的畫家，忍受著精神上的痛苦，竭力向筆墨表達自己的苦悶、孤獨和憤怒！黃王鞏，他喊出“我願意畫畫”的口號，刺激那些無良分子。倪雲林曾說:“我的畫只是粗略的，我只是想談談它。”！這位藝術家的真實面目也是當代社會的對立面。我們看看倪雲林的風景，存在著怎樣的境界！元代四大世家中，王蒙為了他母親的舅舅去了壹趟泰安。在繪畫史上，他雖然才華橫溢，但有時也難逃苛刻的批評。到了明朝，是適合時代的產物，穩重有趣。至於清初的八大山人和苦瓜和尚，他們的所作所為和筆墨是否僅僅是壹山壹水壹花壹鳥之間的事？尤其是石濤的詩，《梅花》、《遺民》可以說是經常用的。300年後，我們是否應該對這些民族藝術家表示由衷的敬意？
雕刻的舍利子，隨便說說，比如雲岡鞏縣的天龍山，還有其他大部分佛教石窟，真不知道怎麽接受幾何人的尊敬和崇拜。東方固體是第壹藝術，西方沒見過。要知道，這幾萬尊石佛都是我們的祖先經年累月創造出來的。如果說沒有大國的民族能做到的話，現在也不會讓雲岡壟斷壹部東方雕塑史。
這無數的遺產，是中華民族精神的寄托。有了這些遺產，中華民族才能以世界藝術為榮，別人在萬裏之外花很長時間去研究壹張紙或壹塊石頭，都是值得的。
但中國美術在世界上的地位如何？這可以分為兩個方面:壹方面，有了不同民族的關系，自然會接觸到“形”“色”與自己絕對不同的藝術作品。或者是有了壹定的意向(比如為了手工藝品)，所以有人拼命研究。這些人真是把中國的美術捧得比天還高。壹方面，就藝術作品的評價而言，中國的藝術作品，大到壹座山、壹個洞，小到壹把扇子、壹個酒杯，都有壹種難以言喻的獨特境界。這個境界是中華民族的境界，東方的境界，是世界上兩個境界之壹。所以，與歐洲藝術，我們已經清楚地劃清了界限，這是齊頭並進的。
他們的畫是“色”和“面”的結合；中國的繪畫是“線”和“點”的交響樂。習慣了城市文明的他們，現在需要幹爽清澈的刺激，這壹點在繪畫中已經得到了相當好的證明。但出於欣賞的興趣或能力，有人樂見唐宋的嚴謹，有人樂見元人的閑散。
他們的雕塑大多是裸體的；中國的雕塑，多穿點衣服。人體的曲線很美，但衣服是飄著的，隱約可見。是不是很美？他們的材料大多是金屬和石頭；中國的材料多以木、泥、麻、漆為主，這是各種環境造成的差異。
中國的美術，無論建築、雕塑、繪畫、技術，在創作上都有很大的貢獻，理論上也是世界上從未有過的發展。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊有謝赫的《論六律》。在四五世紀出現如此完美的繪畫理論的時候，這是壹個驚人的成功。比如顧愷之說，“壹個畫家畫山水，畫犬馬，畫亭臺樓閣，是最難的。難成而易為善，不為所動則妙。”王巍說:“目的是極端的，所以我們看到的不徹底；結果，用壹管的筆，太虛了；判斷身體，畫出眼睛的清晰畫面，是多麽的透徹合理啊！本來藝術就不像科學。不壹定要看理論才能做出，也不壹定要有理論才能做出作品。然而，世界藝術史學家常常貶低別人，贊美自己。我覺得這些精美的作品值得專門出書，不管他們有什麽偏見，都不能稍有動搖。
另壹種情況下，“中國美術”這個名詞有點讓人摸不著頭腦。它的意思好像加了壹層限制。歐美所謂的“中國美術”最多包括家道之前。那時候去過中國的人不多。他們只是從壹些布衣老師或者商人那裏接受了中國美術的洗禮。日本人根本不說“中國美術”這個詞。雖然是圖集或論著，從版權頁的前言看是中國的藝術或研究，但它的通稱是“東方”，或者說是“支那的古代藝術”，放在印度和朝鮮之間。對於這種現象，我們要了解西方和日本對中國藝術的看法，如果可能的話，他們還是不提為好。原因很簡單。
那種中國藝術不是被世界鄙視了嗎？當然可以！在現在這個國家競爭的時代，誰會對我們中國人說半句好話？事實上，我們早就知道有壹批“中國通”在賣中國的美術，以談論中國美術為生！說得具體點，中國美術好到讓每個不想說的人都要說，更有甚者，要把中國美術當異類用。美國大來公司郵船上印的旅客清單還裝飾了中國的六朝佛像，江西不值錢的樟木盒子在芝加哥將成為至高無上的藝術品。日本的藝術家不用說，沒有學過中國的美術，所以當藝術家很難。近幾年，上田的《智娜工藝美術插畫》封面是十壹個大字:“震驚世界的智娜工藝美術”。這也說明了中國民族藝術在世界上的實力和地位。
中國民族藝術的發展就像壹條彎彎曲曲的線，隨著藝術的部門和民族意識的強弱而曲折前進。我們要研究其曲折發展的痕跡和興衰的原因，為今後的民族藝術建設作參考。
藝術是社會的壹面鏡子。它的發生，成長，或者消亡，背後都有萬物作為主宰，以至於它不得不跟隨著同壹步，同時進退。如前所述，中國最早發展起來的藝術是工藝，如玉器、銅器等，三代都出現了精美的作品。因為朝廷設置了玉府，請了很多切玉的人來從事研究和制作，青銅器也有體系，形制大小等等，都有壹定的標準。在這個統壹組織的指導下，那是壹個技術極其繁榮的時期。後來秦漢繼承了三代有組織的宏觀規則，成為中華民族獨立的偉大而美好的輪廓，造型風格也越來越復雜，符合生活的需要。繪畫也可以用這種只有在統壹下才能發展的方式來證明它的起伏。唐宋，繪畫的黃金時代，有唐玄宗的好藝術，孕育了古今眾多的玲瓏大畫家，有山水畫的繁榮，有李思訓佛畫的轉型，有吳道子。這不都是玄宗的功勞嗎？宋朝值得我們敬佩。惠宗不僅擴大了翰林畫院的組織，還讓高級官員參加繪畫考試。那時候，有多少文官和武官伸不開他們的紙？正因如此，到了南宋中期，人才的數量和發展的速度當然是元明清所不能及的，也就是兩晉六朝如何能比？其次，雕塑，隋唐時期佛教造像的繁榮，梁武帝的油沖佛寺是我們不能忘記的。至於康雍最近的三個清朝朝代，它不是來自朝廷的獎勵，所以中國藝術史可以劃分為明朝作為最後壹個階段。現在我們有最豐富可靠的藝術參考資料，大部分都是這三個朝代的成果。
現在我們認為，中國民族藝術的建設是先承擔起時代的使命，然後才有藝術可言；是壹種創造統壹的傾向，才會有“寬廣”、“莊嚴”、“永遠”的收獲。我們過去的痕跡清晰地呈現在眼前。古人雲:“前事不忘，後事之師。”中國今日美術的使命是什麽？統壹的傾向是什麽？前者可以看壹看近幾十年的藝術，自然就能找到應該走的大道。後者是評估當前的優先事項，並決定采取哪壹項。怎麽走？
西方藝術:
自然主義、理想主義、象征主義、野獸派、立體主義、表現主義、機械論、未來主義、達達主義、超現實主義、後現代主義、象征主義、印象主義、抽象派、納比派、維也納分離主義、巴黎派、後印象主義、新模式主義...西方現代藝術並不意味著中國、中歐、西歐是殖民主權國家，是不同大陸文化的殖民地。有些新畫派與歐洲傳世畫派大相徑庭，所以按年代劃分。當他們被介紹到全世界的時候，他們“忘了”在前面加上地域限制，好像西方藝術已經現代化了，世界藝術反而要過時，要跟著他們走。後現代主義是20世紀90年代以來中國藝術界最熱門的話題。然而，沒有壹個源自西方的學術術語像後現代主義那樣被賦予如此多的歧義和模糊。看了很多報刊雜誌上的相關文章和各種打著這個招牌的藝術創作，發現後現代主義幾乎被當成了無所不包的雜貨店。
在中國很多青年藝術家那裏，後現代主義被解釋為犬儒主義，社會責任感的喪失，崇高精神的消解。往往是可口可樂商標和京劇服裝肖像的簡單拼湊。雖然人類已經進入信息時代，但中國對西方後現代藝術的介紹仍然很少，其本來面目也大多不為國人所知。毫無疑問，這是對後現代主義矛盾理解和闡釋的結果。案件的原因。可喜的是，在世紀之交，我們意外地得到了壹個見證西方後現代藝術的機會，由中國展覽交流中心主辦，美國子午線國際中心和美孚基金會協辦的“外面的世界——美國當代藝術展”(原名《走出邊界:265438+20世紀前夕的美國藝術》/Out Ward Bound:21世紀邊緣的美國藝術)在199910舉行。2000年6月至6月，在上海和北京長期展出，使我們得以糾正錯誤，正確認識西方後現代藝術的真實面貌和意義。
據展覽的美國主辦方介紹，本次展覽的90件作品是他們走訪了美國各地數千家畫廊和工作室後挑選出來的，其中大部分是90年代的新作品。從這個由主辦方精心挑選，經過兩年籌備才實現的展覽中，我們看到了什麽？
回到書架藝術
我們先簡單回顧壹下西方現代藝術史，尤其是非擱置藝術的過程。
人們把後印象派畫家塞尚稱為“現代藝術之父”，現代藝術史就是從他開始書寫的。然而，這個誠實而不善言辭的法國人只在畫布上發動了壹場革命，他反叛的對象是西方傳統繪畫的寫實主義。這場革命是通過動物主義和立體主義的不斷進步，直至抽象主義的出現而完成的。塞尚和他的追隨者們仍然是虔誠的畫家，他們總是非常用心地研究“如何畫”這個課題。通過對客觀物象的逐步分解、重構、簡化和抽象，他們最終創造了壹種獨立於客觀自然的抽象藝術。歸根結底，塞尚創造的藝術還是傳統的，至少是與傳統壹脈相承的。塞尚學派繼承了西方人在古希臘建立的壹種思維方式，即站在人文主義的立場上，從理性主義的角度去觀察、理解和探索世界。他們的藝術代表了工業文明時代西方人借助現代科學手段探索宇宙及其奧秘的新成果。
在現代藝術史上，塞尚是偉大的，但與另壹位名叫杜尚的法國人相比，他顯得過於保守，過於革命。如果說塞尚是“現代藝術之父”，那麽杜尚可以稱得上是“現代藝術的繼父”，而且與前者相比，後者的藝術更具革命性，影響力也更強更大。
1913年，杜尚創作了第壹件震撼人心的作品:將壹輛車輪倒置的自行車前叉固定在壹個圓凳上，並命名為自行車輪。1917年，杜尚送了壹個男廁用的瓷尿壺去參加紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽。作為達達主義的代表，杜尚所謂的“現成”藝術標誌著現代藝術的壹個根本性轉折，在此之前，塞尚創造的藝術只是帶來了藝術語言和表達方式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了人們對藝術的固有觀念，塞尚是壹個嚴肅的畫家，而杜尚是壹個徹底的思想家。杜尚告訴世人，藝術家不壹定要繪畫或做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術，從此世界上誕生了壹個神話:壹件日常生活的物品，甚至是廢物，都可以成為藝術，因為藝術家說它是藝術，它就成為藝術，跟隨杜尚的方向，西方藝術家在二戰後創造了波普藝術、新寫實主義、綜合藝術和裝置藝術。這些藝術都是“現成產品”的展示、重組或復制。從這些小規模的現成藝術展開，藝術家進壹步引入了大地藝術和環境藝術，接下來的藝術探索是行為藝術、行為藝術、偶然藝術和過程藝術，力求打破藝術與生活、藝術家與大眾的界限，關註創作的過程、行為和體驗，而不是創作的結果。雖然這些藝術都認為觀念比作品重要，但畢竟還是有過程和行為的，真正的狹義的觀念藝術，也就是觀念藝術，完全取消了作品。觀念藝術有壹個來自達達主義的觀點，即藝術作品從根本上來說是藝術家的想法，而不是有形的物體——繪畫或雕塑。有形的物體來源於壹個觀念，所以觀念本身就是藝術作品，觀念藝術最終通過否定傳統藝術觀念來否定藝術本身。至此，壹部按照自己的邏輯發展起來的西方現代藝術史翻到最後壹頁，時間是上世紀70年代。
自20世紀80年代以來，西方藝術進入了後現代主義時期。後現代藝術有什麽特點？首先，回歸“架上藝術”和繪畫、雕塑的原始範疇，是後現代藝術復興的必由之路。同時，各種忽視和反對技能的思想也被摒棄。藝術家最終拿起畫筆和調色板，回到畫布上。從傳統藝術到現代藝術，所有的技術問題，無論是人體解剖還是空間透視，無論是具象還是抽象，無論是色彩還是造型，都已經解決，沒有什麽未完成的事業留給今天的藝術家。新壹代藝術家徹底打消了他們在藝術風格上“創新”的企圖和野心。他們不恥於抄襲前人的成果，並慷慨地使用現成的風格。於是，80年代西方藝術界出現了各種舊瓶裝新酒的藝術風格，批評家們為此發明了各種名稱:新表現主義、新抽象主義、新波普藝術、新幾何主義、新構成主義、新概念藝術等等。只不過加了壹個“新”字，過去的就成了新的，別人的就成了自己的。只換了壹套服裝，現代藝術的各種流派又壹次以黑粉色出現。雖然新藝術有自己的風格和不同的精神內涵，但藝術家們都把制作和呈現壹個能被觀眾感知的畫面或物體作為表達情感的手段。這是西方現代藝術從藝術到非藝術，從有形的作品到無形的概念，從創新到絕望的浪子回頭。到這時，藝術史學家終於松了壹口氣，因為藝術史可以譜寫新的篇章了。
“美國當代藝術展”上有RobertRauschenberg的新作《暴露的洛杉磯》。面對這幅嵌在畫框裏的小畫，有些人可能壹時半會兒恢復不了。這是1985在北京辦展的那個老申白嗎？這還是那個用廢紙箱、破輪胎等廢垃圾占據中國美術館三個展廳讓中國觀眾目瞪口呆的美國“頑童”嗎？對，就是他！正是憑借著那些所謂的“組合繪畫”和“綜合藝術”，老申白在50年代壹舉成名，成為壹顆耀眼的波普藝術明星。20世紀70年代，他曾從事舞蹈和表演藝術。從上世紀80年代開始，老申白改弦更張，投身版畫創作。雖然他的作品仍然是照片、印刷品等現成材料的復制和重組，但老申白回歸畫面是壹個很大的改變。回到比喻的世界
在“美國當代藝術展”的開幕式上，美國子午線國際中心的策展人兼主任NancyMatthews女士在致辭中說:“妳可以從這個展覽的作品中看到美國西部的叢林和新英格蘭的平原，看到美國的城市風光和鄉村風光，看到美國人的生活。”這些話本身沒有什麽寓意，也沒有什麽深刻的含義，但是對於壹個現代西方藝術史的研究者來說，卻是非常陌生和新鮮的。因為具象繪畫，尤其是山水作品，在現代藝術中消失太久了。
如前所述，塞尚發起了對現實主義的反叛。雖然塞尚的繪畫本身仍然是具象的，他並沒有拋棄人物、靜物、風景等客觀對象，但在塞尚的心目中，繪畫的目的並不是寫實地再現客觀對象，而是追求形式本身的價值，即通過形、塊、線的組合，創造出壹種沒有情感內容和文學性的純塑料畫面。他的藝術被英國藝術理論家克萊夫·貝爾概括為“有意味的形式”，開創了“為藝術而藝術”的現代形式主義美學。在後塞尚野獸派和表現主義繪畫時期，再現因素進壹步退居次要地位，他們註重通過簡化的圖像和強烈的色彩來表達畫家強烈的內心激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解了現實的形象，他們的畫面是碎片化的物體“零件”的重新組合。最後，抽象地說，客觀形象是？全部帶走康定斯基在1910寫道:“我突然明白了壹件事，那就是我的畫不需要任何客觀的東西和對客觀物體的描述，而這些東西其實對我的畫是有害的。”抽象主義者壹致宣稱:“藝術不是描繪看得見的，而是創造看不見的。”
建造它。對於抽象藝術家來說，自然是無法回避的瘟疫。在他們的作品中，任何具體的聯系都是不允許的。他們想創造壹個完全獨立於客觀世界的全新宇宙。
雖然早在1913年，當至上主義者馬萊維奇在白底上創造黑方塊時，就宣稱“繪畫的零點已經達到”，但二戰後，抽象藝術仍然取得了輝煌的發展。直到20世紀50年代法國伊夫·克萊因畫出單色畫，特別是70年代美國極簡主義和色域畫出現後，抽象藝術才終於走到了死胡同。
抽象藝術在半個世紀的存在中產生了數以千計不同面貌的藝術作品，但與創作者創造的豐富多彩、千變萬化的自然和客觀世界相比，抽象藝術創造的形象仍然是極其貧乏、單調和有限的。與抽象藝術家擺脫具體客觀世界的束縛，進入無限豐富的表達世界的美好願望相反，人類所能創造的有限的符號形式，使抽象藝術比具體藝術更具有重復性和枯燥性，而且抽象藝術家所要表達的哲學意義和內心激情，因為抽象符號的不確定性而具有模糊性和難以確認性。壹開始，塞尚及其追隨者竭力將文學性排除在繪畫之外，但後來，抽象藝術如果離開了書面語言的闡釋，就只能是壹個毫無意義的軀殼。
在西方現代藝術史上，隨著藝術抽象的演變，風景題材長期被排斥在藝術家的視線之外。野獸派和表現主義繪畫是自然風光的最後壹站。在具象因素岌岌可危的立體主義和未來主義繪畫中，藝術家只是偶爾關心人造的風景——城市建築。至於70年代出現的與抽象極度對立的攝影寫實主義，雖然這種繪畫作為照片的復制品，有著欺騙眼睛的寫實能力，但他們依然只愛水泥鋼鐵的叢林——城市風光。隨著抽象藝術的消亡，20世紀80年代的西方藝術家將註意力轉向了豐富多彩的人類生活和生機勃勃的大自然。
既然宇宙重新引起了藝術家的關註，那麽再現客觀物體的寫實藝術手法自然會卷土重來(當然寫實的語言也不是死板單壹的)。這是壹個舊畫風脫胎換骨的時代，也是壹個各種畫風並存的時代。這時，精雕細琢、壹絲不茍的攝影寫實風格被壹些人所用，散漫的筆法、自由揮灑的表現主義風格也被借鑒；平面化有它的塑形處理，三維空間的設計也是如此；可以看到單壹色塊的畫風，也可以看到線條的作品。有人把西方80年代的各種寫實繪畫風格稱為“自由具象藝術”。
“美國當代藝術展”的90幅作品中只有三幅抽象畫，但在絕大多數的具象繪畫中，都有人物、風景、靜物等各種傳統題材。藝術家們在表現手法上各顯神通，因此整個展覽呈現出豐富多彩、多元多樣的面貌。以“室內場景”為主題的作品為例，既有JimRichard的黑白攝影寫實影像，也有JohnAlexander的低調簡約影像。對自然的描述包羅萬象。既有沃爾夫卡恩野獸派般的風光，也有魏。
WayneBryan有壹個裝飾性的水族館；既有PatriciaForrester的水彩畫《荷塘》，也有JonMeyer的電腦畫《冰山》。
走向多元共存
如前所述，現代藝術有兩條路徑，這兩條路徑相互對立，相互平行，有時甚至相互重疊。這就是以塞尚為代表的形式化的“為藝術而藝術”和以杜尚為代表的概念性的“反藝術”。我稱之為“理性的現代主義”和“非理性的現代主義”。這兩條道路分別遵循單向直線前進的軌跡，以體裁二次遞進、新舊更替的模式向前延伸。當塞尚的追隨者畫了壹幅極簡主義的單色畫，當杜尚的追隨者創造了取消“文本”的虛幻的概念藝術，這兩件事現在