問！現代主義音樂的代表作品和作曲家

是指19年末到20世紀初的所有西方專業音樂創作。然而，在過去的90年裏，西方音樂的風格和流派非常復雜，演變也非常激烈；從歷史風格來看，現代音樂是指20世紀創作的具有特殊風格的作品，而不是20世紀創作的所有作品。因為有些作曲家(如свв拉赫曼尼諾夫、j .西貝柳斯等。)在20世紀寫了很多重要的作品，但總的來說還是屬於19世紀的浪漫主義音樂。與之前的浪漫主義和西方傳統音樂相比，現代音樂不僅發生了很大的變化，而且風格多樣化。在現代經濟、政治、科學等藝術思潮的影響下，西方傳統音樂的基本規律在音樂藝術本身固有規律的影響下被逐壹打破；在這個過程中，由於各個作曲家采用的方式和手段不同，流派、作曲家和作品都呈現出歷史上前所未有的復雜面貌。在過去的歷史時期，總是有壹種占主導地位的音樂風格，但在20世紀，幾種不同甚至相反的音樂趨勢並行發展的情況並不少見。音樂風格的變化決定了音樂中各種元素的創新。現代音樂在音高、節奏、音色、力度、組織結構等方面都有了前所未有的突破。壹方面形成了現代音樂本身的主要聲學特征，另壹方面音樂表現的範圍也空前擴大。作曲家獲得了更多、更豐富的創作手段，但由於這些技法往往超越了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維，往往與聽眾和現代音樂之間有很深的差距。現代音樂的癥狀是聲音的不和諧。這壹點在19世紀很多浪漫主義作曲家的作品中都可以看到，比如f .李斯特、□п Musorgskiy、E. Grieg等人。德國作曲家r·瓦格納(R Wagner)最有力地推動了古典大小調式和調性功能的解體，從而解放了不協和音(勛伯格語)。在瓦格納的作品中，他采用了很多半音和弦，和聲從調式主音的束縛中解放出來，大小調式與調性的傳統關系開始動搖。以法國作曲家德彪西為代表的印象派音樂是向現代音樂過渡的最重要的流派。最終完成了古典調性與和聲功能的解體，因此對20世紀西方音樂的發展產生了不可估量的影響。在印象派音樂中，不協和音程運用自如，幾乎達到了與協和音程平起平坐的地位。由於全音階、教堂調式、平行和弦、不可解的七九和弦、重疊和弦等技法的大量運用，印象派音樂在音高組織上大大突破了傳統的音樂規律。此外，印象派音樂為了追求新穎的聽覺效果，在朦朧的光線中表達情緒和氣氛，打破了節奏上的平衡，反對形式上的對稱，要求音色上的通透，這壹切都離開了過去傳統音樂的約定俗成和規則，打開了20世紀音樂的大門。除了獨樹壹幟的法國作曲家拉韋爾(M. lavelle)之外，其他許多作曲家雖然不是印象派，但都受到了印象派音樂的強烈影響，比如法國的迪卡斯(P. Dickas)、意大利的雷斯皮基(O. Respighi)、英國的迪利厄斯(f . Duncan)和西班牙的法利亞(M. de Faria)。表現主義和十二音音樂緊隨印象主義之後產生，在美學思想和創作技法上與印象主義完全不同。作為現代音樂的第壹個流派，表現主義音樂是。表現主義是壹戰前出現在德國的藝術流派，戰後風靡歐美。1911俄羅斯畫家в·康定斯基(1866 ~ 1944)和畫家f·馬克(1880 ~ 1965438)其中不僅出版了康定斯基等人的畫作，還出版了許多關於戲劇、繪畫和詩歌的表現主義理論，包括奧地利音樂家a·勛伯格的作品表現主義源於繪畫，其矛頭是印象派的客觀性。他們認為，藝術既不應該“描述”，也不應該“象征”，而應該直接表達人的精神和經驗，即藝術不應該“描述在客觀眼前看到的東西”，而應該“主觀地表達物體在我們眼中的姿態”，也就是說，作者的內心世界，即所謂的內在精神，它與瘋狂、絕望、恐懼、焦慮等病態的感覺有關。音樂表現主義的代表人物是勛伯格及其弟子a .伯格和a .馮·魏·貝恩。他們追求形式上的絕對自由，打破舊傳統，與繪畫中的表現主義壹脈相承。表現主義音樂與舊傳統完全相反，完全無視過去的調性規律。對八度中的十二個半音給予同等的重視，摒棄主音和屬音的傳統觀念，讓無調性占據絕對優勢。因為舊的旋律軌道被破壞，旋律既不均衡也不重復，所以只是壹系列獨特的聲音。另外節奏難以捉摸，節拍被忽略。在形式上，它非常自由，因為它忽略了傳統的收斂、重復和平衡的方法。然而，它基於新理論的形式卻具有獨特的、流動的和無限發展的奇妙特征。在對位上，有壹種脫離傳統和聲，變成復雜自由的旋律線的感覺，也就是所謂的線性自由對位。在樂隊編曲和配器的方法上，不同於後期浪漫主義所追求的龐大結構和聲音的誇張，而是采用精致簡單的小編曲，往往帶有明顯的室內樂色彩。它的色彩不像印象派那樣神秘，而是簡單、明亮、強烈。勛伯格早期的演唱《月扇的皮埃羅》和他的獨角戲《期待》都是典型的表現主義作品。前者是根據頹廢派詩人a·吉羅(A. Giraud)的詩寫成的，描述了壹個神經質詩人皮埃羅的滿月幻想中的各種場景，從絞刑架到老婦人瘋狂的情欲，從做夢者自己成為牧師，主持“血腥彌撒”，掏出壹顆血淋淋的心，祈求上帝的保佑。整部作品充斥著恐怖、瘋狂、怪誕的內容。《期待》講述了壹個女人穿越黑暗的森林尋找愛人，結果卻發現了愛人的屍體。勛伯格要求觀眾知道，她在表演時對森林充滿恐懼，整個表演不應該讓人失去噩夢的印象。在這些作品中，勛伯格不僅運用了無調性和失和性的對位法，還運用了極其誇張的音準旋律，被稱為“用通俗易懂的英語演唱”。作為表現主義的代表作品，《貝格》由《沃澤克》、《露露》和《小提琴協奏曲》兩部歌劇組成。《沃澤克》改編自19世紀德國作家g·比什內爾的壹部未完成的悲劇。它描述了壹個軍營裏的理發師沃澤克，以每天3美分的低價為壹名醫生做“實驗動物”來養活他的愛人和孩子。當他遭受貧窮和屈辱時，瑪麗被壹名軍官欺騙了。沃澤克在失望和痛苦中殺死了她，並投入湖中。這壹悲劇在壹定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對受到侮辱和損害的人給予了同情。但由於對嫉妒、絕望、瘋狂的過度心理刻畫，也體現了表現主義病態、神經質的消極性。勛伯格和伯格的表現主義在音樂思維上的進壹步發展，是在自由無調性音樂中找到邏輯統壹的基礎。直覺和感性不能保證無調性音樂的連貫性和統壹性，必須依靠理性的約束，這就產生了十二音音樂。勛伯格把音階中的十二個半音分成幾個音系，每個音系中的每個音既不重復也不連續。這種以“音樂序列”及其各種變體為基礎的作曲技法，使作曲家在有限的範圍內充分發揮創造力，同時也保證了無調性音樂作品(尤其是大型作品)的結構統壹性。可能是傳統調性思維解體後最獨特的音樂思維方式。勛伯格、伯格和韋貝恩都用自己的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。1923年，勛伯格開始在五首鋼琴曲和帶獨奏的室內樂小夜曲的部分段落中運用十二音音樂的創作技巧。伯格用十二音音樂創作了小提琴協奏曲和歌劇《露露》。魏將勛伯格的十二音技法進壹步發展為“序曲”，後與後繼者將“序曲”加以擴展，與旋律、節奏、力度、音色相結合，形成所謂的“全序曲”。晚年，魏創作了“點畫樂”，由許多短音和音組用休止符隔開，像壹幅“點畫派”的圖畫。他的主要作品包括《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首旋律》(作品9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)和許多原聲音樂。新古典主義音樂第壹次世界大戰後，壹方面，西方音樂中出現了許多實驗派和思潮(如意大利未來主義、捷克作曲家a·巴哈的微分音樂等。)，另壹方面，壹些重要的作曲家經歷了壹個相對穩定的風格發展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20世紀20年代早期到50年代，新古典主義是最有影響力的音樂流派。新古典主義既否定浪漫主義音樂的標題和主觀性，也否定後期浪漫主義和表現主義的誇張幻想和表現。新古典主義主張音樂創作不需要反映混亂的社會和政治，應該采取“中立”或“藝術第壹”的立場；創作要回到“古典主義”和“離巴赫更遠的時代”，那裏有音樂的純美(不摻雜詩歌或繪畫等。);作曲家應該擺脫主觀性，用冷靜客觀的現代方法再現古典的平衡形式。新古典主義作為壹個體系，對後世產生了影響，以意大利作曲家f·布索尼和俄羅斯作曲家I.F斯特拉文斯基為代表。布索尼認為音樂應該保持嚴格的客觀精神和中立的態度，而古典對位技法和古典形式如帕蒂塔、大協奏曲、托卡塔、帕薩卡利亞和裏塞卡是實踐這壹理論的最佳途徑。斯特拉文斯基於1927年在英國雜誌上發表“回歸巴赫”的宣言後，掀起了壹股新古典主義熱潮。布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴奏鳴曲》是新古典主義早期的典型作品，但最典型的是斯特拉文斯基的《芭蕾舞曲》、《阿波羅》、《仙女之吻》、《詩歌交響曲》和《鋼琴協奏曲》。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀宗教題材。在音樂上，他們試圖模仿古代音樂風格，並與現代技術相結合，從而形成了壹種新的模仿古代音樂的風格。布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義對許多傑出的現代作曲家產生了深遠的影響。法國六人組A. Oneig早期創作的弦樂四重奏和第壹小提琴奏鳴曲，以及後來的室內樂協奏曲、無伴奏小提琴奏鳴曲、阿卡伊組曲等作品，在音樂的概念和結構上具有明顯的新古典主義特征。他的交響樂深刻的內容和優雅理性的表達都體現了古典主義的特征。d .米月，六人劇團的另壹位作曲家，雖然他的早期作品受到了後期浪漫主義的影響，但是，其中，鋼琴奏鳴曲(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴集《巴西索達多》(1919 ~ 1920)、六部迷妳交響曲和中後期。弦樂四重奏14 ~ 16，以及許多交響樂和鋼琴協奏曲，都具有明顯的新古典主義特征。f .普朗克的許多中期作品，如《法國組曲》(1936)、兩首鋼琴協奏曲、G小調樂隊協奏曲(1939)、鋼琴和管樂六重奏以及鋼琴、雙簧管和巴松管三重奏，都可以歸入這壹類。德國人P·欣德米特雖然被稱為新客觀主義的代表，卻在和諧理論上建立了壹個新的體系。但他從來沒有遠離過傳統的調性和和聲組織。他用清新而精確的對位法創作了許多現代賦格曲。他擅長將古典體裁形式與新的音樂詞匯相結合。匈牙利人巴托克和柯達伊都是新民族主義者。前者應用了民族音樂的主題，而不是簡單的照搬。相反，他們分解了調性、節奏和曲調的元素，並小心翼翼地將其融入自己獨特的音樂語法。他的《為弦樂器、打擊樂器和鋼琴而作的音樂》(1936)、《為兩部鋼琴和打擊樂器而作的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》和《管弦樂協奏曲》都是新古典主義的典型作品。柯達伊在運用馬紮民歌的同時，努力使語言和旋律緊密結合，平易近人。比如管弦樂組曲《哈裏·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂協奏曲》、《第壹和第二弦樂四重奏》和《無伴奏大提琴奏鳴曲》就是其代表。蘇聯的ссссд prokofiev和дд Shostakovich將現代的、民族的、社會的思想與古典的、嚴肅的理性思維相結合，極大地拓展了新古典主義音樂風格的範疇。法國作曲家拉韋勒盡管配器豐富多彩，卻大量使用了從古代到西班牙、中國、阿拉伯、希臘的異國調式，避開了自然音階和四五度的空音程，自成壹家。但他巧妙的手法，明確的主題，古典的三和弦體系，對古典形式的尊重，也可以歸為新古典主義。綜合序列音樂和推測統計音樂如果說第二次世界大戰前的現代音樂只有幾個流派，那麽戰後的現代音樂則是紛繁復雜的。作為戰後現代音樂發展的第壹個重要階段，序列音樂的盛行。受勛伯格的十二音技法和魏的壹些更激進的創作實踐的啟發，作曲家們開始融入音樂的所有元素(包括音高、持續時間、音量、音色、起始方法等。)進入序列的計算網絡。因此，音樂的所有元素都同樣重要，音樂中結構組織的產生完全依賴於嚴格的數學計算。這種傾向是音樂思維極端理性化造成的。法國人梅西安在理論和實踐上的探索影響最大。1950寫的四首節奏練習曲和1951寫的管風琴小曲開始了整個序列。梅西安的弟子，法國作曲家布萊斯，進壹步發展了魏的點彩結構，成為壹個更復雜的序列音樂。尤其強調節奏調式，將節奏細胞窮盡到底，挖掘出千變萬化的節奏組織，作為音樂結構的支柱。這是斯特拉文斯基《獻給春天》以來最大膽的嘗試。壹、梅西安的另壹位學生凱塞那基斯(1922 ~)從梅西安的理論出發，以更高更復雜的數學作為作曲的基礎，試圖達到音樂與建築、音樂與數學、音樂與哲學的結合，表現出新的音樂倫理觀。他把樂隊裏的大部分樂器都看成是同時存在又相互獨立的獨奏樂器組。通過這個“聲群”，產生了高密度的“聲粒子”，產生了寬廣的、極其流動的聲音。這種由鑲嵌結構形成的“聲音群”具有如同暴雨沖刷建築和成千上萬只青蛙在田野裏歌唱的聲音力量，被稱為“總概念”。Kesenakis還認為，在聽音樂時，聽者往往會進行壹種無意識的計算行為。這不僅在中國古代和希臘的哲學家那裏有過論述，比如聲音和數字的各種關系，甚至在古典和浪漫時期，各種數學計算都隱藏在音樂中。從這個理論出發，他建立了壹個獨特的投機統計學的音樂理論，這個理論後來與電子計算機的應用緊密結合在壹起。法國的M.P. filippo (1925 ~)和日本的高橋宇治(1938 ~)從事這項研究。不確定的音樂和偶然的音樂是與理性的和數學的序列音樂和思辨的統計相反的。20世紀50年代，出現了以美國作曲家J·凱奇為代表的偶然音樂和以德國作曲家K·斯托克豪森為代表的不確定音樂。偶然音樂不同於其他現代主義音樂，它不是壹種技法，而是壹種思想和音樂觀的表現，這種思想和音樂觀來源於中國的易經和禪宗，尤其是神秘主義。在這類音樂中，凱奇甚至把沈默當成了音樂，還有很多作曲家曾經把音樂中的停頓當成了沈默的聲音。但是凱奇把寂靜無聲的聲音等同於聲音的聲音，甚至把它看得比聲音更重要，這是史無前例的。凱奇的無聲作品《4分33秒》，演奏過程中，只有鋼琴家打開琴蓋，在鋼琴前停留了4分33秒。凱奇認為此時琴聲沈寂，但聽眾中卻有各種反應。1953年，作曲家H. Eimert在這個電臺制作了早期的電子音樂《聲音組合練習》。但這方面影響最大的還是斯托克豪森。1954年，他制作了兩首電子練習曲，並錄制成唱片。在這部作品中，他用正弦波制作了193種聲音素材，對歐美作曲家影響很大。1956年，他制作了《少年之歌第八號》，將電子音與特定音(少年之歌)結合在壹起，成為早期電子音樂的代表作。電子音樂的制作是通過電子技術獲得各種新的音源。它要麽用正弦波產生沒有泛音的所謂純音，要麽用打擊樂器和噪音樂器制造噪音。它還利用人聲或與特定音樂結合，通過濾音器和響應設備使之變形、變質、變化，再通過其他電子樂器和錄音技術進行拼接，再生、復合、形成作品。利用這些電子技術，制作者可以任意組合各種奇怪的聲音和多變的節奏，創造出人聲和樂器達不到的音域和速度，也可以在想象的宇宙中制造出各種虛幻的聲音。50年代初，經過各種計算，產生了電子音樂。50年代末出現了電子聲音合成器，可以直接控制音色、節奏、力度、音色。制作人可以通過選擇應用按鈕來制作各種美妙的音樂。電子音樂研究機構大多設在壹些大學的電臺和電子實驗室。比較著名的有:聯邦德國西南廣播電臺、日本NHK廣播電臺、意大利米蘭廣播電臺、德國柏林大學、美國伊利諾伊大學、荷蘭托雷赫特大學、加拿大多倫多大學、慕尼黑吉明斯公司、美國哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心。從事電子音樂的作曲家很多，有德國的e·克雷內克，法國的C.-A .德·貝裏奧，e .瓦雷澤，美國的o .魯寧，m .巴比特，V. U .薩切夫斯基，荷蘭的h .巴丁斯，日本的竹井，松下新壹，黛敏郎等。電子合成器包括M. Subotnik和日本富田勛。他們已經成功地制作了許多由古典音樂改編的電子聲音合成器音樂，而s·馬蒂拉·諾則是用電子計算機制作音樂。隨著電聲和電子音樂的飛速發展，美國電子音樂作曲家V. U. Sacevski和他的電子樂器在五六十年代出現了太空音樂。它通過多聲道音頻設備將各種音源分離出來，然後從各個方向進行再現，從而營造出極其豐富美妙的音色和音響效果。早在20世紀初，美國人C.E. Ives就用兩組管樂器，從左右兩側演奏，並向中央移動。然後交叉，再向左右分開，產生壹種空間感流動的聲音感覺。在太空音樂中，許多揚聲器安裝在不同的方向，使聽眾不僅能清楚地聽到復調和配器的變化水平，還能清楚地感受到各種聲音的組合和分離。這些音響可以通過多聲道揚聲器出現在各個方向或指定方向，也可以單獨或整體向任意方向移動。1970年，日本世博會上，聯邦德國館的球形大廳“Odtoriam”和鋼館的圓形音樂廳“太空劇場”都有這樣的設備和裝置。這個空間音樂的質和量的轉換完全由電子技術控制；只有兼容這個技術體系的作品才能作為太空音樂的曲目。具體音樂和聲音的新探索。與此同時，音樂思維正變得極其理性，幾乎所有激進的“先鋒派”作曲家不僅熱衷於在傳統的器樂和聲樂中尋找新的音色和聲音實驗，而且還對噪音做了許多實驗。早在20世紀20年代，意大利就出現了“未來派”的噪音音樂。20世紀30年代，法國人瓦雷澤對打擊樂進行了各種實驗，被稱為“打擊樂主義”。二戰後，錄音技術再次出現，以日常生活中各種特定的聲音為素材，經過復雜的處理，使之成為“具象的音樂”，不同於人們習慣用優美的音樂演奏的音樂。具體音樂制作於1948。巴黎廣播電臺的工程師p·謝弗(P. Schaefer)第壹次收集了現實生活中的嘈雜聲音，如風雨聲、火車的轟鳴聲、動物的嚎叫聲、男女的竊竊私語聲、鐘聲和汽笛聲，並通過電子技術改變它們的音色和強度，或將磁帶加速、減速、反轉、復合，在同壹軌道上反復操作，制成鐵路練習曲、唱片練習曲和唱片。1950年與法國作曲家p·亨利合作，組成了單曲《交響曲》，使人體內外的聲音(如呼吸、誦經、呼喊、吹口哨、踏步、敲門、彈琴等。)變成多樂章的具體音樂。1953年，在德國達瑙爾申根舉行的現代音樂節上，他們根據希臘神話，通過加入各種噪音、哈珀·塞科德、弦樂、女詠嘆調、希臘文和法文，制作了壹部聲音奇特的大型歌劇《俄耳甫斯53》。因為具體音樂的聲音素材是無限的，所以在20世紀50年代，很多作曲家都使用了這種技術。電子音樂興起後，與電子音樂緊密結合。此外，它還與傳統音樂相結合。50年代以後，除了具象音樂和電子音樂的流行，樂器和人聲的音色和聲學的發展往往成為作曲家最關心的事實。傳統樂器的非傳統演奏方法不斷被發明，使用的樂器也開始擴大到前所未有的範圍，包括東方樂器和新發明的樂器。早在第壹次世界大戰後，巴托克和亨德米特就把鋼琴當作打擊樂器，而魏則在他的弦樂四重奏中運用了多種特殊的弦樂演奏方法。在他的鋼琴變奏曲中，他也使用了大量帶有停頓和休止符的“點畫”。美國的H. cowell (1897 ~ 1965)早在20世紀初就使用了“集束”(壹種用手、手臂或木棒同時按下多個鍵的演奏方法)，他還創造了電聲鍵盤樂器“Ritmikan”。考威爾從事非西方音樂的研究，不僅使用伊朗、波斯、日本和愛爾蘭的五聲音階和無調性音樂，還使用內部彈撥鋼琴演奏法。另壹方面，匈牙利人G·利蓋蒂(1923 ~)在管風琴上使用了“音叢”的演奏方法，創作出了極其壯美的音樂。波蘭已故作曲家k·彭代列茨基對器樂的聲音進行了大量的探索。在他寫於1960的《廣島遇難者挽歌》中，他運用了差音的滑奏，將樂器上的差音融合成簇，創造出動態的聲音結構。人聲的發展，在50年代有了更大的發展，勛伯格1912寫的《月扇的皮埃羅》等表現主義作品中的“白唱”對於50年代的作曲家來說已經過時，他們在不斷探索人聲表達的更大可能性。電子音樂將人聲轉換成各種令人驚嘆的音響效果早已司空見慣。潘德雷茨基不僅使用了樂器的組合，他甚至使用了人聲的組合。很多作曲家不僅用人的歌聲，還用其他聲音(哭、笑、嘆、喊等。)人在生活中做出的。除了人聲，作曲家也研究動物的聲音。梅西安強調音樂的節奏功能，最終從鳥鳴中找到了自己的新世界，寫出了各種關於鳥類的音樂，從中得到非常豐富的節奏變化。G.H .克拉姆(1929 ~)的靈感來源於鯨魚的聲音。他記錄了哥倫比亞海中鯨魚的聲音作為音樂素材。另壹位美國作曲家a .霍凡內斯(1911 ~)寫的《於是上帝創造了偉大的鯨魚》，其中節奏不確定的弦樂描繪海浪，低音銅管描繪大海，錄音記錄的鯨魚聲音成為作品的“主角”。除了在器樂和聲樂中追求各種音色，對力度的追求在50年代也發生了前所未有的變化，利蓋蒂認為，在音樂的要素中，音色和力度應該取代旋律、節奏和和聲在音樂中的主導地位。1961寫的大氣是基於PPPP-MP的，但是它的發展已經增加到ffff的實力了。樂隊有時演奏得像完全無聲，有時又加強到87聲部合唱。美國的S. Reich (1936 ~)對各部分的時值和節拍間隙的變化感興趣，形成有趣的音樂；法國J.-C. Elloy (1938 ~)從音色、音域、密度、連續性等方面處理復雜的樂器組，產生奇怪的聲音。在探索各種新的音源的同時，馬賽克音樂和組合音樂也在現代音樂的結構形式中產生了各種新的技法。比較突出的是鑲嵌音樂、組合音樂和事件作品。馬賽克音樂是利用不同風格、種類的舊音樂作品，按照壹定的理念組合而成的壹種新音樂。早在1913年，美國的艾夫斯就在他的第二弦樂四重奏中應用了пи柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J勃拉姆斯的《第二交響曲》和L.van貝多芬的《第九交響曲》。但作為壹種體裁，它是在第二次世界大戰後逐漸形成的。以意大利作曲家l .貝裏奧為代表。他受現代戲劇的啟發，用各具特色的聲音作為音樂語言素材，試圖營造壹種介於音樂與詩歌之間的意境。1972年，他為卡西出版了《獨奏曲第壹號》，使用了g .威爾第、J·S·巴赫、f .舒伯特、h .沃爾夫、g .馬勒、拉韋爾、米月、普朗克、斯特拉文斯基、g .比才的抒情歌曲和歌劇詠嘆調。此外，Bob Berian進行了現場表演，這構成了壹部音樂劇。樂譜分為唱與道白、樂隊與鋼琴三個部分，每個部分保持獨立的節拍，構成音樂層次的疊加與運動。這是壹種與傳統審美觀念大相徑庭的音樂。在他的後期作品中，貝裏奧更喜歡由不協調、不平衡和不相關的材料組成的組合音樂。他所謂的“重疊鑲嵌”，如《埃皮法尼》，是兩個風格不同的曲子同時演奏的作品。日本人石井真木創作的《邂逅》是壹部結合了鋼琴音樂和尺八音樂、管弦樂和高雅音樂的作品。事件作品拓展了組合音樂，在空間中存在壹種獨立存在的聲學現象或視覺行為，通過自由組合或交接，構成所謂的“事件作品”。它旨在將空間藝術轉化為時間藝術，代表人物是斯托克豪森。1961年創作了壹部名為音樂劇《原型》的作品，使用的音樂是他在1960年為電子琴、打擊樂器和鋼琴創作的康塔塔。作品的表現是壹系列無機鏡頭的合成:“舞臺監督的怒吼，浪漫的少婦在鏡子前換衣服，小提琴手壹邊吹著警笛壹邊演奏現代音樂，攝影師與觀眾壹起攝取這些鏡頭並投射到銀幕上；後來話劇演員開始說話，音樂達到高潮；很快就變成了老女人賣報紙的聲音，先鋒派女畫家在畫布上作畫，畫完後再燒掉；舞臺監督認真地朗讀了斯坦尼斯拉夫斯基的《演員守則》，這位詩人朗誦了用20多個國家的語言寫的晦澀難懂的詩歌...最後清唱劇結尾的和聲出現了，閃光燈到處閃，所有人都走了，只聽見女歌手在舞臺深處哼著流行歌曲……”90分鐘的比分就這樣“打”出來了。樂譜記錄了出現在舞臺上的角色的各種提示。