表達來自於繼承
——來自財新網
“我始終處於壹種不確定的狀態中，自身隨之時間的變化而改變。在這樣的不確定，甚或是迷蒙的人生狀態中，我卻找到了更妥帖的繪畫表達。”孫堯這樣闡述自我。
在時間這個巨大的背景下，青年畫家孫堯將他臆想中的景觀，從無至有地在畫布上吐露。對於他而言，繪畫創作無法徒手而得，藝術作品更多是需要他動用心智，從其內部意識出發而顯現的圖像。
孫堯的創作主題大多是描述人與外部的對峙，——“人類越來越習慣於將自己置於任何事物之前，理性的力量似乎能讓我們足夠確信為世界帶來某種秩序，然而我近期的作品卻想拷問這壹自信。”他解釋自己的創作動機時說。
2010年，他開始著手《密林》系列的創作。光與影、明與暗，讓《密林》系列呈現出半似國畫，半似西方抽象派畫幅的效果。在這組作品中，孫堯將中國傳統的山水景觀和人的臉孔肖像相結合，用黑白單色繪畫彰顯藝術家對於媒介的掌控能力。
在《密林》中，孫堯故意讓自己重拾浪漫主義藝術的情懷，甚至讓自己沈浸於歷史，回溯到歐洲北部文藝復興時期。在當時，歐洲北方文藝復興藝術家疏遠對具體人之事物的表述，卻對風景表現出不同尋常的興趣。他們更關註自然之物中所蘊含的對於人與世界之終極命運的象征意義。
“這壹時期的藝術家們偏好於在作品中大量描繪無限的曠野，廣袤森林以及晨夕更替的自然圖景，而將人世之事的發生埋藏於畫面裏自然的日歷表中，哥特藝術的深刻影響更讓藝術家們將對宗教的理解和體驗投射入諸多的自然對象之中。”孫堯在闡述《密林》時說。相隔幾個世紀，孫堯被當時的藝術家對於自然中所蘊含的原始能量的深刻洞察和體驗所打動。“我想用當時藝術家對世界的理解，來重新審視當下作為主體性的自我和世界的關系。”
兩年，23幅畫作，《密林》已近尾聲。它靜默地向它的觀者傾吐：即使被外界所左右，但在我們的內部仍然存在壹個純真的心理空間，它無非是被濃密的密林所遮蔽罷了，只要撥開樹葉，壹切雲開霧散。
即使有同壹母題，但這23幅作品在形式上卻發生很大的變動。兩年間，孫堯不停地在重新思考困擾其良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的復雜關系。在早期《密林》的畫面隱蔽處，通常會有壹個很小的人體的形象。但在四五張成稿後，孫堯發現這樣的表達含義太過明確。於是，他將人體慢慢弱化，直到最後只有壹個虛空的風景。而畫中臉孔的特征也逐漸被打散，從最初的明確形態演變到模糊難辯。
孫堯的每個表達主題都是上個主題的繼承及發展。
如果說，《密林》是對人與自然互相依托的打撈，那其後，始於2011年的《大河流淌》的創作靈感則直接來自於人對自然侵害的扼腕嘆惜。
《大河流淌》作為這壹系列的名字，來自於好萊塢名導羅伯特·雷德福於90年代末拍攝的電影《大河戀 A River Runs Through It》。該系列用獨特的風格來表現經過人類的自然開掘後，被侵攘的土地和流逝的風景。孫堯運用沖撞的表現手法，同時展現了宏偉莊嚴和恐懼。“盡管這些具有毀滅性的、對自然的侵害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會被那些表現毀滅和災難的圖像所吸引，”他說，“當看到這種自然被破壞後所展現的怪異的美時，會引發壹種惋惜和憐憫”。
有的藝術家的創作更指向社會能量，也有藝術家只對美行註目禮。孫堯並不掙紮於兩者間的取舍，與他本人的狀態壹致，他的作品更處於壹種混沌的狀態。“我在意的是作品與觀者的關系。”對他來說，壹個作品被創作出後，創作者與觀者的關系旋即發生改變，創作者的思考即被帶入新的語境進行更廣闊的探討，這才是最重要的，而主題、情節、形式都會退居於其後。
時代給予孫堯的創作以深刻的烙印。作為70後，孫堯最為噴薄的生長正處於90年代中國社會物質主義的序幕期。有藝術評論認為，“當時，在物欲的刺激下，國人身體的各種欲望開始復蘇，並得到無所顧忌的釋放。作為對建國以來身體遭到高壓的反撥，身體反而成為壹切事情的出發點，身體的各種感覺上升為個人用來判斷、體驗的最高準則。孫堯的繪畫即以此時代氣候為基點，從自身對周圍環境的切身體驗出發，強調肉身對意識、思想和欲望的承載功能。身體，既不是觀察外部世界的主體，也不是被觀察的對象，而是全部的自我。”
十數年來，孫堯始終在探求人的身體和外部自然的聯系。在他的理解裏，人體即是壹個完整的自然，他借助身體來象征更廣義的自然。
他曾為他的某個個展起名為“自我地形學”。這個展覽不只探索了自我和場所之間的***生關系，而且也探索了個人與集體的聯系，以及二者與其環境的分離。通過“自我地形學”，他用作品再次強調，自然絕不是天然的。
畫布上的北極光
——來自挪威領事館
2010年6月26日，油畫“極光之痕”的揭幕儀式在挪威館舉行。作為世博挪威參展組委會、挪威駐上海總領事館與三位中國藝術家的合作項目之壹，孫堯用畫筆展現了挪威北部極夜的壯麗景色。
追逐北極光
去 年十二月，中國藝術家馬秋莎、孫堯和邱黯雄到達挪威北部進行了為時壹周的旅行，以期從挪威的大自然當中汲取創作的靈感。壹行人經歷了狗拉雪橇、在零下40攝氏度追逐北極光等非凡的體驗，並將旅途所感傾註於之後的創作。
“極光之痕”——此系列作品的第壹幅，在挪威館撩開面紗。首先由挪威貿易與工業部副部長哈爾瓦德·英厄布裏格森先生致辭，挪威駐上海總領事諾和平先生以及藝術家本人均到場，埃納爾·拉森亦用挪威民間小提琴演奏了壹曲精短的樂曲為揭幕助興。油畫作品受到在場嘉賓的壹致推崇。“這幅畫與挪威館相得益彰，不僅將自然景觀抽象地展現出來，還傳遞出保護環境的訊息，”諾和平先生贊嘆道。
在整體暗藍色的烘托下，飄渺而幽然的綠色極光似聖靈般自天而降，又循形棲身於漫漫長夜中。畫面角落絢爛又執著的暖紅正漠然地侵蝕著夜的藍色，表達了作者對北極面臨全球變暖威脅的憂慮。
挪威新印象
世博年過後，“極光之痕”將被出售，而馬秋莎與邱黯雄的作品將分別於今 年夏秋展出。孫堯對自己的挪威之旅非常滿意，正打算著什麽時候再去壹次。“我想回到挪威去尋找新的靈感，”身兼上海大學講師的孫堯如此說道。
自我地形學
作者：勞爾·紮穆迪奧
畫家孫堯的個展題目“自我地形學”影射了風景與身份之間的***生關系。地理在歷史上被認為是無染的、客觀的，並且超越了文化的界限。因為從某種意義上來看，我們出生於文化，而非自然之中。然而，這是壹個誤區：不僅是因為地域與我們的自覺意識緊密相連，而且，在全球化的背景下，任何環境，無論是壹個國家還是壹座城市都能通過其居民而超越其地理界限，因為這些居民能夠將這個地方的某壹個方面帶入世界的廣闊區域。例如，壹個西班牙的葡萄酒商或者壹個紐約的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便壹個來自鄉村，而另壹個來自城市。因此，當他們走出國門的時候他們就會附帶著，並且打開這種社會性的包袱。當然，這壹點變得更加復雜，因為文化和地域往往判然有別，而非合二為壹，例如，區域性受到了通訊與電腦科技（例如互聯網）的影響而不斷變化。
隨著全球化的出現，不同的地域和文化都變得越來越近在咫尺，新文化的結構正在不斷變化，就像後現代的自我狀態那樣，既是確定的、本質的或者固定的，但也是流動的、易變的和開放的。“自我地形學”這個展覽不僅是對自我和場所之間的***生關系的探索，而且也探索了個人與集體的聯系，以及二者與其環境的分離。通過崇高、自我的偶然性等多種概念，此次展覽告訴我們，自然絕不是天然的。
孫堯的繪畫強調，我們身在其中的這個世界與我們的心理有著內在的聯系，就像某些風景畫家那樣。例如，德國浪漫主義藝術家弗雷德裏希（Casper David Friedrich）就在自己的作品中賦予了自然壹種崇高感，盡管還帶有壹些形而上的意味。在他之後的英國畫家透納（J.W.M. Turner）對崇高感有著另壹種理解，他們采取了不同的方式來表達這種感覺。弗裏德裏希將崇高表現為超驗的延伸和顯現，而透納則將其解讀為道德絕對性的延伸。但不管怎樣，二者對於崇高性的看法都可以追溯到哲學家伯克（Edmund Burke）那裏。在《關於我們的崇高和美的觀念起源的哲學研究》（APhilosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756）壹書中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地聯系著。伯克認為，崇高是對於自然美的敬畏，也是對於自然不可控的暴力的恐懼，在自然之中的人只能任其擺布。
也就是說崇高具有兩種性質，壹方面是指宏偉莊嚴，另壹方面包含了恐懼，這種特征體現在壹切可怖的天災之中，盡管具有毀滅性的自然災害令我們感到惋惜和失望，但是我們也會被那些表現毀滅和災難的圖像所吸引。在YouTube上有很多關於海嘯、火山爆發、暴風雨、地震等自然災害的視頻，從中我們可以看出，對於自然的那種恐怖的毀滅力，人腦既反感又著迷。在面對自然帶來的大量死亡的時候，那種表面的、普遍的應對辦法是將其解釋為“神的行為”。也就是說，自然的殘忍暴力帶來的生靈塗炭是如此的深奧費解，因此只能將其歸於神意。伯克爭辯道，我們之所以不願意看災難的圖像並不是因為我們對生靈塗炭有壹種病態的心理，或者麻木不仁，而是說崇高對我們的反感和吸引的二重性類似於人類的審美本能，對於美好事物的認識內在於人的意識之中，這也令我們很難將視線從自然的暴力上移開。這壹點對於理解弗裏德裏希和透納作品中的崇高感而言至關重要，也是理解孫堯的藝術為什麽如此令人心馳神往的關鍵所在。
孫堯的作品有力而富有詩意，這種特質在壹定程度上得益於他利用了風景傳統，並賦予其新的形式。如果將弗裏德裏希的《海邊僧人》（The Monk by the Sea ，1808-1810）和孫堯的《密林 No.15》 (2010)並置起來的時候就會明顯看出這壹點。後者是《密林》的壹部分，大體是關於植物與人體結合的各種解讀，這幅作品既讓人聯想到了水，也聯想到了陸地。之所以能達到這種效果在於孫堯對顏色的處理和對於明暗法的精妙運用：在他的作品上，以及在圖畫的空間中，顏色回旋流動，並且像無序的蔓藤花紋那樣“爆發”。他通過薄厚的豐富變化營造了豐富的繪畫性。另外，孫堯的作品總是帶著壹種壯觀，這也創造了壹種類似於《海邊僧人》的氣氛。
在弗裏德裏希的這幅名作中，壹位僧人莊嚴地站在海邊，他仿佛陷入了神聖的冥想，並且望著遠處壯麗、蒼茫的無限空間。這位僧人被大海包圍了起來，就好像孫堯所創造的擬人形式那樣將無形的樹木凝結了起來，使人無法辨認哪棵在前，哪棵在後。那麽，畫面中的人物和風景孰重孰輕？孫堯創造了壹個模棱兩可的審美謎語，他賦予了作品超出視覺的含義：精神似的幻覺效應賦予了作品以生機，我們仿佛看到了壹個變幻莫測的投影幻燈正在從無意識的深淵浮現出來。我們的確在觀看壹幅繪畫作品，但卻能感受到畫面的底下或者畫面之中存在著某種東西，這種東西既吸引著我們，同時也創造了某種審美的散逸。和孫堯壹樣，透納也創造了壹種崇高的感覺，但他的作品往往充滿壹種倫理的，即便不是道德的東西。
透納的《奴隸船》（Slave Ship，1840）也許是這位英國畫家最著名的作品之壹了。那些奴隸販子在海上遇到了狂風駭浪，船翻人亡。但是這幅作品卻並不是19世紀版的好萊塢災難片。畫面內容與作品名稱相吻合，透納不僅僅只表現了惡劣天氣所導致的翻船，而且也影射了奴隸制的滅亡，摧毀這種制度的並不是古已有之的大海，而是神對於人奴役人這種做法的懲罰。顯然，孫堯的作品也隱喻了人的境況，他呈現給我們壹種戲劇性的場面，涉及到我們在世界中的正確位置等關於存在的問題，其中，我們不僅有時和自然發生沖突，甚至也與自己分道揚鑣。
孫堯的這件作品與他的其他作品壹樣都可以被看做壹面鏡子，反射了不穩定的人性，也許甚至反映了壹種失衡狀態。孫堯通過諸多方式在形式上和觀念上強調了這種效果，包括作品右上角投來的波動強光，它直接打到了畫面的左下角，形成了壹條對角線，同時也在植物的輪廓和邊緣創造了蝸旋狀的光芒。這種光線瀑布傾瀉而下，將物質的東西固定，但同時也向四面八方散播。光與影交織在壹起，形成千變萬化的效果，在孫堯精彩絕倫的構圖上，二者彼此印襯，有如寂靜之於聲響、鑿離之於雕塑。在孫堯的單色畫面上，暗部與亮部的兩極之間層次繁多，創造了辨證的相互作用和平衡關系。這幅作品與《密林》系列的其他作品壹樣，其黑白的形式都來源於歷史語境，並且融合了傳統的藝術形式，最終形成了屬於孫堯自己的藝術風格。
孫堯的作品讓我想到了另壹位藝術家馬克·坦西（Mark Tansey）。他的作品雖然也采用了單色的形式，但是卻有著具像的主題。坦西的畫面敘述具有精神性，這種敘述消解了單色畫法的歷史，而以往，單色畫法總被認為是極少主義和早期純粹形式主義、幾何抽象的專利。而孫堯則不僅駕輕就熟地采用了這種藝術的修辭方式，而且他的作品也追溯到了灰色畫（grisaille，全稱為“用灰色畫的單色畫”，灰色畫常用於臨摹淺浮雕，因此特別適合表現建築主題。希臘畫家們由於還沒有明暗法，主要依賴灰色畫表現調子的造型。此後，壹些哥特時期的細密畫家也用過灰色畫的方法——譯者註）的源頭。出於實際的和審美的原因，美術史上的很多藝術家都采用了灰色畫，其中包括哥特式藝術家讓·皮塞爾（Jean Pucelle）和喬托（Giotto）、文藝復興時期的老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）、曼坦那（Mantegna）和矯飾主義畫家與雕刻家亨德裏克·戈爾齊烏斯（HendrikGoltzius）等等。眾所周知，灰色畫非行家裏手而不能為之，這也意味著與彩色畫相比，灰色畫更能體現藝術家的才華。
孫堯的單色繪畫彰顯了他的才華橫溢，因為單色畫更好地體現了藝術家對於媒介的掌控能力，我們知道，明暗是他藝術實踐的核心。和他的其他作品壹樣，在《No.15》中，光起到了重要的作用，它不僅給畫面增加了形式的質感和構圖的活力，而且也提升了畫面的情感內容。正是在這個意義上，孫堯與先前的那些浪漫主義藝術家相脫離，並且將自己的藝術帶入了壹種更具有當代氣息的藝術境界，他的審美語匯更接近於安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）蒼茫的風景畫。然而，孫堯的繪畫卻有著多重的面目，他將這些作品帶入了壹種更加開闊的敘事當中，以壹種詩意的方式探索了那種聚集了地理完形的個人情境。他的森林圖像充滿了擬人的形式。觀其畫，個體都仿佛被蒸發了，因為他註入其中的不僅僅是人形的幽靈，而且人物與風景的渾然結合使情感得到了釋放。我們不妨通過他的另壹幅作品《密林No.14》來觀照這種體驗。
《No.15》以壹種恢宏大氣的方式表現了密林，而這種飄渺的感覺也註入了他這個系列的大部分作品中。有形與無形之間的辨證互動賦予了作品以輕盈和重量的視覺詩意特征。如果說《No.15》以散播的繪畫性方式集中體現了明暗與疏密、中心與邊緣的混合，那麽《No.14》則采用了壹種更加樸實的物質形式。孫堯采用了壹貫的森林與幻景作為主題。與《No.15》相比，《No.14》中的面孔與身體能夠產生不同的***鳴，因為面孔處在地表，而身體則潛入地下，孫堯正是在這樣的地形上表現了豐富廣闊的人類情感。他采用了身體與面孔的多樣復雜的圖像，並且賦予了它們同樣的內聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式處理這種造型。例如《No.7》，其中那張巨大的面孔占據了整個畫面，因此身體和樹林等植物似乎都變成了它的附屬。
這是壹種原型的幻覺面孔：看著這張巨大的面孔我們不由地會想到榮格的心理學和原型。這位著名的心理學家提出，這些原型正是從集體無意識當中浮現出來的。同樣，《No.7》的各種形狀連接在壹起，***同構成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以壹種更加直接的方式面對觀者。雖然他的其他作品也采用了利用樹木的能指拼合面孔的方式，但是《No.7》卻是其中最令人感到不安的壹件。盡管藝術家從來沒有提到這種繪畫形式的來源或者意味，但是我們可以猜測這張上面帶有其他形象的巨大面孔就是藝術家本人的肖像。這並不是傳統意義上的肖像，因為這幅肖像並不像藝術家本人，但這張面孔占據了整個畫面，並且構成了壹個循環母題，因此有可能是藝術家的他我。在這個意義上，孫堯又回到了原點。雖然其他藝術家也表現過崇高的題材，但都呈現為外在的自然，而孫堯的崇高則是內在的。
孫堯的藝術仿佛是深入到我們內心最深處的旅行，那是我們不願前往、面對，或者與之妥協的地方。這不僅是由於我們的自滿，而且也因為我們背離了蘇格拉底“認識妳自己”的主張。然而，認識自己絕非易事，需要極大的真誠，而孫堯的繪畫正是他藝術真誠的體現。他從事藝術活動不僅僅是出於審美的原因，而且也是對生命，以及包括存在的本質等哲學問題的探索。在他稱為藝術的朝聖之旅上，他通過這些美麗的作品告訴我們自我是晦澀難懂的，因為我們本身就是自我。我們越是疏離自己，自我就越是遙遠。如果說孫堯穿梭在想象的森林之中，那麽他的作品就是詩意的視覺地圖，簡言之，這也就是自我地形學。
敞開圖像—閱讀孫堯的畫
文：段君
社會，蘊含著隱蔽性極好的眾多陰謀，它阻止我們看到某些景觀。更準確地說：它阻止我們看到圖像中的某些部分。想要徒手穿越社會意識，以便毫無遺漏地觀看圖像的願望很難實現，因為圖像不全是以外部形式傳達，更是從內部以心智形式來顯現。孫堯的繪畫揭露了社會圖像的陰謀論：圖像結構中某些被規定為不可視的部分，原來是可視的。
他在2005-2007年間繪制的《看》、《臉》、《跨越》、《高潮》、《風景》以及《聖家族》等眾多系列作品中，將人的面容、軀幹，以及與面容、軀幹結構相吻合的風景或人造物，以滲透性的筆法融合成為壹幅幅荒誕的“山·人”景觀。在這批頗具形而上深度的作品中，孫堯著力模擬中國古典山水畫的用筆效果，人的五官或軀幹根據形態的陰陽向背和結構的波動起伏，幻化成為如同水墨山水般的奇特畫面。畫家在超越經驗的時空中，重新思考困擾人類良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的復雜關系。
由於儒家文化“克己復禮”的傳統禁錮，歷史上的中國人在多數時候對軀體是持忽略或排斥態度的。國人長期倡導將身體的欲望和動物沖動克制在最低限度，而用來代替身體的是“心”，“心”被視作思維的絕對中樞和認知的主要器官。直到現代生理學傳入以後，國人才逐漸把註意力從心肺轉移至大腦。恰恰在孫堯有意識生活的時間段——1990年代以來，又是中國社會物質主義盛行的時代。
軀體的姿勢表明軀體的文化態度。在孫堯的畫中，軀體的姿勢既是社會性的，又是個人主義的。社會的繁縟規則和文化的僵死禁忌，已經有形或無形地規定了軀體的姿勢。孫堯作品中對軀幹的描繪，展示了壹幕幕小寫的人掙紮抗拒的灰暗圖景。所以在孫堯的畫面上，什麽都不夠清晰，唯壹清晰的是：無論整體的情緒，還是語言的質感，均處於自然的強烈風暴當中。畫家要回味的，正是人類與自然的曾經決裂。人其實就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它們之間只能互相體驗，而不能進行對視。將人與自然抽離的做法，既違背人的天性，也違背自然之道。孫堯描繪的就是那種未曾分離的景象：人作為自然存在的壹種方式，詢問人的生存在當下正遭遇怎樣的障礙與威脅？
山水與面容、軀體融合之後的畫面，既是幻覺的，又是需要確證的；既是質疑性的，又是同情憐憫的。孫堯以擬人化的手法，在山川之中融入了壹系列的精神狀態，兩層圖像之間形成壹種循環往返的良性關系。畫家徹底拋棄了僵化社會嚴格執行的兩分法，他將“身體與自然”視為壹對可以隨時互為轉換的概念，北宋郭熙《林泉高致·山水訓·畫訣》已載：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”。彌漫在孫堯畫面中間的正是中國的古自然論，即“天人合壹”的道家自然觀。與之相應的是，畫家們倡導不以肉眼所見認知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵達或重返真實。
1990年代中期，中國美術學院油畫系開始嘗試現象學繪畫教學。教學在質詢中展開，要求學生擺脫解剖、透視、明暗、虛實、比例、結構、色彩等固有準則的束縛。對孫堯來說，在中國美院就讀的經歷，其影響在於使他從如何把對象畫細、畫具體和深入等問題，轉入到對作品的整體心理感受的關註上來。
現象學繪畫，壹直具有相當強的包容性，其基本方法也在不斷的發展之中。它並不要求參與其中的藝術家固守準則，而是鼓勵畫家討論各自不同的可能性。孫堯遵循現象學傳統，以“追問真實”為己任，又發展出若幹新的主題和方法論。早期的中國美院，對依據照片等機械因素進行創作的方法，其實是持排斥態度的。他們認為這樣的行為會給畫面造成壹種過度的制作感，是將壹個被機械手段所凝固住了的時空片斷，強行植入畫家的作品中，顯得十分生硬和粗暴，同時也可能構成壹種虛幻的主客體關系：畫家沈溺於“鏡閣”的世界裏，作為藝術家的本能於其中消磨殆盡。
孫堯的作品雖根據照片，但並沒有重復性地繪制照片。他在畫面上描繪的是壹幅幅流動的、臨時性的景觀，仿佛繪畫與人的命運壹樣，同是變化和不可預測的。不僅觀眾——包括畫家本人，亦處於困惑之中，畫面要求不斷地確認，但又不強求最後的答案和結果。畫面已經被孫堯經營得令觀眾難以承受，他逼迫觀眾把“看畫”當成是壹種閱讀、認知和思想的活動，而不再是傳統意義上的辨認行為。他的畫面不是完全陌生和抽象的，畫家在其中試圖制造壹些似曾相識的場景，並以作品的標題提示觀眾進入作品。但圖像的虛化和模糊，仍舊妨礙著觀眾與作品順暢交流的可能性。
由此，觀眾必須帶著問題意識、帶著忐忑不安的猜測欲望進場。觀眾應邀在畫家制造的虛擬世界裏遨遊，通過多重的模糊圖層與真實相接觸，並自由往來於無邊無際的藝術空間中。孫堯繪畫的實驗性正在於此，他以多種出乎意料的圖像結構和辨識上的困難度，背叛了以往的認知線索，引導我們遺忘過去的觀看邏輯和視網膜習慣。
當前社會崇尚清晰，強調秩序和分類，不容懷疑與猜測，反對將相關對象視為互相包含和隸屬的曖昧關系，以方便治理與監管。這恰恰意味著生活可能性的毀滅，中國主流繪畫也強調繪制清晰的面部表情，使之具有明確的可言說性。而孫堯這壹代年輕畫家所體驗到的，卻是壹種個人意義上的未完成性。不存在任何現成的事情，也不存在任何已經終止的事物，生活和藝術應當處於不斷流變、不斷生成的過程當中。我們可以看到，在孫堯的作品中，人的面部表情永遠是含糊不清的。在當前矯揉造作的“大臉畫”成為藝術市場的寵愛之時，孫堯的繪畫靜默地敦促藝術回到真實、回到內心，實屬難能可貴。
問題就在於，如何以自我的方式證明社會的虛偽和個人的真實？這壹代人的自我又怎樣才能確認？新壹代的畫家能否真正具備“新”的因素？答案就在於新的技術、新的方法論，以及觀察世界的新方式。孫堯首先在電腦中用圖像軟件處理圖片，這不同於手工疊加圖片——手工疊加繪制的方式存在比較明顯的拼接痕跡，功能強大的圖像處理軟件則能夠將兩張或多張不同圖片，銜接得天衣無縫。孫堯的描繪，不僅是再造，同時也是抹去，更是對圖像的敞開。他僅選取必需的特征和驚異之處，而把無關緊要的留給其他。
世界已經革命性地進入圖像的處理和更改時代，被更改的圖像貌似真實，圍繞在我們周圍，逐漸日常化，甚至成為壹種真實的現實。那麽，只有把握住更改的圖像，才能把握現實的整體。圖像已經過於密集，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術的後果應該由技術的正面可能性來操控，孫堯並沒有完全為技術所限制，技術只是被他當作藝術家能力的延伸。他借助攝影特殊的觀察形式，比如大視域、俯拍、負片等，使繪畫呈現出不同於以往的景象。而且他在手工繪畫的過程中，會依據情況，隨時調整圖像和繪制方法，以達成技術與自然的合作。
與照片繪畫專家裏希特不同的是，孫堯的畫面帶有比較強烈的情緒化特征，而不像裏希特那樣顯得異常平靜和中立。但在展現藝術家內心的敏感方面，孫堯與裏希特是殊途同歸的。孫堯所描繪的前所未有的景象，與其說是他個人的烏托邦，倒不如說是他內心中向往世界與現實世界、認知世界之間的心理關系。他不僅打破了單壹世界的封閉性，更在幻想與真實之間建立了自由的往返通道。