陶瓷的外面的釉是什麽東西？

釉的本質及成分 \x0d\\x0d\當我們看到壹件陶瓷器的時候，首先引起註意的與其說是它的造型、式樣或坯體，毋寧說是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上沒有掛釉的話，恐怕無論它的造型如何美、式樣如何新，也會失掉這件瓷器的魅力。固然我們誇說陶瓷是壹種火的藝術，靠火的作用產生了各種變化，但主要還是釉在火中起了變化。 \x0d\\x0d\釉與坯同樣是由巖石或土產生的，它與坯的不同點，只是比較容易在火中熔融而已。當窯內烈火的威力使坯達到半熔時，必須使釉的原料完全熔融成液體狀態。冷卻後這種液體凝固而成壹種玻璃，這便是釉。 \x0d\\x0d\但是，釉壹旦被塗到陶瓷坯體表面，就和玻璃大不相同了。因為當釉熔融時，它就同制品的坯體發生相互作用，形成中間層，這壹中間層使得從燒結的坯體以迄於釉的玻璃狀的外表部分逐漸發生轉變。釉層的厚度雖然通常總***只有坯體厚度的1~3％，可是它會強烈地改變制品的熱穩定性、介電強度和化學穩定性，以及其他的許多性質。 \x0d\\x0d\制釉有兩種方法：壹個是把土或巖石原樣不動地調合來用。另壹個方法是將土或巖石混合用火使之熔融，然後驟然冷卻作成玻璃，名之為“熔塊”。這樣作成的釉要碎為細粉混入水中，使之成為有粘性的汁液用來掛坯。如果這種漿粘力不足而不易附著在坯上時，可以在漿內混入糊精、甘油或其他有粘性的有機物質，例如海帶的漿糊等。有的坯體露天幹燥後立即掛釉，但也有預先在800~900℃低溫下煆燒，即所謂素燒後才掛釉的。 \x0d\\x0d\前壹個方法叫作“生坯掛釉”，在我國多有使用。而國外瓷器則壹般是用後面所謂“素燒”方法。因此，對壹件瓷器的鑒別，首先看它是生掛還是素燒，便可大略知道是中國所制或國外所制。不過這也只能作為壹種較為便利的線索，當然為壹般精通陶瓷的人們所熟知。有些日本仿制的我國古瓷，故意作成使人壹看便認為是生掛的樣子，如果只靠這壹點便作決定，往往是很容易上當的。 \x0d\\x0d\掛釉時，若是素燒坯，普通多是很快地把它放入調好的釉汁中立刻就提出來，這樣釉便吸著在坯的表面，和用刷或筆塗的壹樣勻平。若是茶碗壹類，就要夾著碗足很快地放進釉中，急忙上下兩三次，叫作“浸釉法”。若是龐然大物，可以用杓子壹類東西盛釉從周圍溜掛，壹般叫“澆釉法”或“溜釉法”。 \x0d\\x0d\生坯掛釉時，若是裏外壹次掛釉，很容易使坯體破壞，所以要在裏面註釉並加以轉動，待幹燥後外面再行浸掛或溜掛。也有用刷和筆來塗掛的，這種方法多用於色釉，例如明朝初期的青花器足內往往出現刷紋，可以看出是曾經使用過這種方法。此外，雖還有“噴掛”的方法，但是主要用於極大或極薄的器物上。例如所謂“脫胎器”似乎能夠透視的薄瓷器，就是除去使用這種方法以外別無其他掛釉法的。這種方法是：先在裏面噴上釉，幹燥後將外面的坯體削薄，然後再噴釉在外面。如宋代有名的郊壇窯的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的壹至三倍左右。若仔細觀察這些作品的碎片，顯而易見是掛釉兩層至三層的，所以說這類瓷器大約使的就是噴掛法。再如康熙時代的桃花紅便與郎窯紅不同，根據當時住在景德鎮有名的旦特克爾氏信中所載，也是用“噴釉法”作成的。 \x0d\\x0d\景德鎮的瓷器多是在掛釉以後方將器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形後再掛釉。所以細看江西瓷的外足釉與坯的分界，釉是以鋒利的切線斷然而止的，這壹點與日本制品迥然有別。古瓷中明代制品多留有削足的痕跡，而清代所作除劣等品外，大都在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭，因而足底面總是帶有壹種柔軟、滑潤之感。試看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但從未見有模仿這種削足之癖。有時雖然很難用肉眼判斷，然而如果用放大鏡壹看便可大體了然。當我們鑒別明瓷與清瓷的時候，固然壹般都可由它們的器形、釉色以及圖樣等各方面綜合來看，不過有時也會陷於迷惑而莫知所是。此時如能註意壹下這種削足之癖，便會成為鑒定上的壹個有力線索。 \x0d\\x0d\凡是掛釉的陶瓷坯體入窯煆燒時，坯與窯中所含的水分和其他揮發物需要散失而開始收縮，同時坯體受熱又產生熱膨脹。當到在壹定溫度時，坯體內壹部分成分開始熔化生成液體填補坯體內的孔隙而再度收縮。而釉也產生熱膨脹與收縮。當釉的收縮比坯的收縮大時，釉上便生出裂痕，當釉的收縮比坯小時，容易產生“脫釉”。有些揮發物在溫度較高時才開始揮發，為了防止釉熔化以後還有氣體外逸，產生氣泡，所以在釉開始溶化以前燒窯的溫度不要急速提高，要慢慢地煆燒，以待氣體出盡，這樣在氣體出盡以後再升溫，直到釉完全溶化。假如此時升溫過急，就容易產生坯泡或釉泡。 \x0d\\x0d\要選配壹種能和制品坯體很符合的釉，實際上並不是壹件容易的事情。如蘇聯E.N。奧爾洛夫(Op Ob)院士曾經指出，選配釉的主要困難如下： \x0d\\x0d\（1）釉的易熔性造成了它的流動並被坯體所吸收（假如坯體在釉熔融中仍具有大的氣孔率時）。就是這種作用，使得燒成要在遠超過釉的熔融度下進行。 \x0d\\x0d\（2）假使所選的釉是難熔的，那麽它就不會形成帶有光澤的平滑的表面，而是被小的突起和凹陷所覆蓋，使得釉色黯然無光。如果燒成溫度低於要求時，雖是正確配成的釉也得到與此同樣的結果； \x0d\\x0d\（3）若是釉具有比坯體大得多的膨脹系數，那麽當冷卻時，它壓縮得比坯體更猛，結果就出現巨大的內應力，這種內應力會導致在釉層上形成龜裂（如為薄胎制品時），或甚至使坯體破壞； \x0d\\x0d\（4）如果釉的膨脹系統比坯體小得多，將會發生相反的現象，即當冷卻時，釉比胚體收縮得較慢而發生剝離現象。因此，當選配釉時，必須力圖使釉和坯體的膨脹系數盡可能地相符合，而釉的熔融溫度則必須與坯體的燒成溫度相適應。 \x0d\\x0d\假使我們把雪與砂糖混淆起來，在這種情況下，無論弄得如何細，砂糖仍是砂糖，雪仍是雪，兩者有著顯然的分別。可是如果加熱使雪變成水，而砂糖也熔化在裏面的時候，就會成為壹種既非雪又不是糖的新物質。陶瓷的釉恰好與這個例子相似。就是說，任憑怎樣地把巖石碎成細粉而加以混合，也不會有什麽變化。若是經過加熱，礦石和巖石的粉末就會熔融成壹個整體。這便是玻璃，用來施掛在陶瓷坯上，特意給它取個名字叫做“釉”。不過，雪與砂糖混合溶化後只產生形態上的變化，而巖石混合熔化後不僅形態改變而性質也完全改變了。 \x0d\\x0d\在制釉時，矽酸是釉的主體，而鹽基則作為媒熔劑，主要的鹽基是：氧化鈉、氧化鉀、氧化鈣、氧化鎂以及氧化鋁等。氧化鋁為中性則因情況的不同，有時起酸的作用，有時起鹽基的作用。 \x0d\\x0d\釉料的著色劑有鐵、銅、鈷、錳、金、銻以及其他金屬，此外，還有含磷酸鈣[Ca3(PO4)2]的，不過這種原料只要稍加壹些在釉裏，就會多少消失釉的光澤。這是要混在植物灰中而進入釉內的，像羊齒草類就是含有磷酸鈣特別多的植物。景德鎮所用的是壹種名為“鳳尾草”的羊齒植物灰。 \x0d\\x0d\灰中含有多量的矽酸（SiO2），因此用灰就必然會帶有矽酸。而灰中尤以禾本科植物的灰含矽酸較多。當需要矽酸時，就特意來利用稻殼灰或草木灰。 \x0d\\x0d\氧化鈣在釉料中是助熔劑，可以降低釉的熔融溫度，使之在較低溫度下玻化。釉中需要的氧化鈣，現在主要利用石灰石（CaCO3），從前卻多用植物或谷殼與石灰混合煆燒成灰，俗稱“釉灰”，這種灰約含30~50％的氧化鈣。據我國有些科學工作者對古陶瓷所作的分析結果看來，早在公元前16~11世紀的商代就已制成石灰釉。其中氧化鈣的含量多介於16％至20％之間。到南宋時期以後又改用了石灰——堿釉。 \x0d\\x0d\鈉、鉀在巖石和土內的含量較少，因此也有利用灰來獲取的。草木灰溶於水就是灰水，如果加以煮煉便會得到白色粉末，其中含有多量氧化鉀。如煮煉海草灰的水溶液時，便可得到氧化鈉。而現在陶瓷器坯釉原料中需要的鉀、鈉，主要來源是利用長石。 \x0d\\x0d\氧化鎂有的取自菱苦土礦（碳酸鎂）和白雲石（碳酸鈣、鎂），也有利用滑石（矽酸鎂）的。因我國的石灰石往往含有多量的碳酸鎂，所以在我國陶瓷中使用石灰時，自然就會加進了鎂的成分。 \x0d\\x0d\鉛和鋅過去是用天然出產的碳酸鉛（白鉛礦）及矽酸鋅（異極礦），而現在多用純粹的氧化鉛或氧化鋅來配釉。 \x0d\\x0d\至於氧化矽和氧化鋁，因為是構成土和巖石的主要成分，在使用這些原料時已經自然含有不少。除非特別需要氧化矽時，才利用純粹含矽的石英。我國宋朝有名的汝窯，據有的書中記載說是使用瑪瑙。其實瑪瑙也是壹種純粹的二氧化矽，與石英的構造稍有不同。雖然有些人不免懷疑是否有過特意使用這種珍貴品的事實，但仔細想來，壹般所出的瑪瑙並非全部可用作裝飾，剩下的無用部分仍可以用作釉料，例如，現在景德鎮就有利用瑪瑙來配制顏色釉的。 \x0d\\x0d\上面所說的草木灰或谷灰，含有多量的二氧化矽，同時還含有少量的氧化鋁、氧化鈣、鈉、鉀等，再與石灰混合配以適量的瓷土就可作成釉。我國古代陶瓷中有些就是由窯灰的自然降落積在坯體上而化合成釉的；也有故意多掛灰而使其自然成釉的；此外還有掛以灰漿而成釉的。尤其後來才發現。只用灰不但容易流釉，而且發生皺紋或出現斑點，或因鈣結晶成斑而無光澤，結果感到十分乏趣。於是逐漸留意到混用石英或長石之類含有矽酸較多的物質時，便沒有這種缺點，因而發明了長石釉。如唐朝的邢窯、越窯，宋朝的定窯、影青，汝窯、龍泉窯和明朝的景德鎮窯瓷器等，都是由此逐步發展而成，它給予東方乃至整個世界人類以莫大實惠，是無庸諱言的