陶藝的歷史

陶藝是中國的傳統古老文化。

中國的英文名稱叫china，意思是陶瓷，中國是陶瓷古國，說起陶瓷，外國人就想到中國。

陶藝是壹種人工形態。

陶瓷形態的基本材料是土、水、火。

人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結規律，才能促成陶藝形態的產生和演化，使陶瓷器物產生美的形式。

同是註重造型與裝飾的有機結合，通過人們敏銳的靈感和創新意識，捕捉並揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現活力，這樣就出現了全新陶藝形態，為智慧的人所掌握、發展、創新。

任何藝術發展到壹定階段，都會形成完整的技巧。

目前國外陶藝發展非常快，從小學到大學都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現了壹些個人經營的陶藝工作室，許多休閑場所也擺放陳設著陶藝家的作品，這樣即能很好地發展陶藝事業，又增近了與陶藝家的學習和交流。

隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學習之余放松精神釋放自我的又壹休閑方式。

中國陶藝正處於發展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進家庭。

在近幾年的發展過程中，有關的教育部門從素質教育出發，把陶藝列入了教學課程，這樣從小就可以受到藝術的熏陶，從中鍛煉了動手能力，非常好的體現了素質教育的成果。

陶藝是壹種文化，壹種既年輕又古老的藝術，年輕是因為現代陶藝的獨立和發展，古老是因為她伴隨著人類文明史，透著原始的魅力。

陶是土的藝術，火的藝術，其實更是人生藝術。

親自動手，或拉坯，或捏塑，壹件件作品從自己的手中誕生，帶著泥的味道，更透出妳的個性。

現代陶藝的創作主要通過作品的造型，材料，肌理，紋飾，釉色來表達作者的意念，滿足現代人回歸自然，體現自我個性的要求，陶藝並列於繪畫，雕塑等造型藝術行列之中，它以獨特的藝術語言和豐富的表現力吸引眾多的陶藝家，藝術家，陶藝愛好者，學生以及少兒從事陶藝創作或制作。

從殺泥（練泥）開始，盤余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的應用，壹件件藝術品從自己的手中誕生出來，裝點自己美麗的生活。

拉胚的制作方法:如果妳是新手就把機器調慢點,下面說正題,先把壹塊泥放在機器中央(放好後開始轉機器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出個洞,之後用兩只手把泥按成壹個筆筒狀,如果幹的話手沾點水.之後就是妳隨意創作的時候了.

中國現代的藝人，可以造出直徑1.8米的大青花泥金盆，可以燒出比前人更薄的直徑更大的薄胎瓷瓶，但卻無力創作出屬於這個時代的現代陶藝作品。

長長100年的時光在中國陶藝史上是壹塊寂寞的空白，時代在呼喚大師的出現。

當邢良坤以壹匹黑馬的姿態出現在中國陶藝界前臺，他便迅速聚焦了眾多的目光。

前所未有的作品展示著前所未有的創造，12項專利明白無誤地告訴歷史，陶藝史上新的壹頁翻開了。

臺灣權威性專業雜誌稱他為“天下第壹陶”，海內外陶藝界認為，他的出現將改寫中國現代陶藝史，中國因他而在陶藝領域跨越日本，從而打破了當今世界陶藝大國的格局。

陶是神秘莫測的，人工努力，現代科技都無法完全揭示其中的奧秘，同樣的配方，火候結果可能卻大不壹樣，當成型的土胚關進窯裏，人便成了造化的助手，所謂“三分人工，七分天成”。

在人的目光無法觸及的高溫地域，火，泥土和某種靈性旋騰、翻滾，最後合為壹體，這是人類文化中至今水月霧花的世界。

“窯變”是陶藝最根本的環節，由於火在陶藝制作中必然地間離了人與物的直接關系，陶藝家因此在燒造環節上失去了他在壹般美術創作過程上那種絕對的控制力。

最終的作品在偶然和必然的作用下誕生。

窯變的過程是壹種生命的體驗，壹種期待的心情，是發現而不是尋求，技術與藝術乃至人生的關系在這裏完全溶合了。

邢良坤陶藝的獨創性首先是他在“窯變”這壹環節上的突破，幾千年來人們難以控制的窯火在邢良坤面前變得溫順，馴服。

陶藝界將他的作品大致分為三大類：壹類是脫胎於傳統的茶

茶道碗；壹類是脫胎於傳統鼎爐結構的轉心瓶，吊球等作品；壹類是面具，人體，樹葉等雕塑型作品。

三類作品在陶瓷工藝、造型、釉色等方面體現了作者的探索與追求。

茶道碗是邢良坤作品中數量最多，最具代表性的作品。

他的12項專利最集中地體現在茶道碗上。

茶道碗的誕生和中國古老的茶文化緊緊相聯，尤其在茶文化傳到東瀛日本以後，日本人結合本民族文化形成了著名的茶道文化。

日本傳統的陶藝大師無壹不把茶道碗的制作看成是競爭技藝高下的標尺。

東方文化中天人合壹的閑適情趣，觀空如色，觀色如空的禪理機趣在形體素樸、沈靜的茶道碗上表現得淋漓盡致。

這種文化背景的存在使邢良坤選擇茶道碗作為自己陶藝創作的主要品類和突破口。

這壹選擇也使他的創作找到溝通傳統與現代，民族與世界的契機。

某種意義上講，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。

立體開片釉；紅天目釉；網紋系列釉；珍珠套彩釉等特殊工藝的創制是邢良坤陶藝風格的重要環節。

立體開片釉曾獲國家專利，這是前無古人的創造。

所謂開片指陶瓷釉面的自然裂紋，是利用內胎與釉層兩者之間不同的膨脹系數形成“冰裂紋”似的開片。

自古以來，這種冰裂紋即成為壹種特殊的審美時尚而為人所重，開片的花紋、色澤是評價作品藝術品位的重要標準。

但近千年來這種開片幾乎都是自然形成的，不能按人的意誌設定開片的紋式，而且傳統開片無壹例外是白底上顯現黑紋。

邢良坤的立體開片卻打破了這壹自古以來的定式：他不但成功地燒出了黑釉白紋得及其它色釉的開片，並能讓這些細微的開片變成立體的突起紋絡，猶如哈密瓜上凸起的紋絡壹樣。

千古不變的陶瓷釉彩裝飾工藝出現了柳暗花明又壹村的新景觀。

他的立體開片釉千姿百態，參差縱橫，如天工鬼斧，美不勝收。

更為重要的是，開片紋脈走向，形狀可以根據作者的要求加以控制，或縱或橫，或倚或正，或同心放射或直來直去皆可隨心所欲，出神入化。

“三分人工，七分天成”的古語被邢良坤改為“七分人工，三分天成。”

網紋釉是邢良坤獨創的另壹系列的高溫釉彩作品。

在立體開片基礎上產生的網紋釉大多顯褐色或深褐色，網紋隱約其中。

單層雙層交錯的網紋，有的細如遊絲，有的狀若蟒紋，飄飄渺渺，神出鬼沒。

紅天目釉陶及其生產方法是邢良坤獲得國家專利的壹項。

天目釉為宋代鐵黑結晶釉的通稱。

歷史上的天目釉多為黑褐色，也曾燒出過黃天目釉，而紅天目釉是從邢良坤才開始出現的。

在物欲世界裏，現代人追求那種失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古開新，傳達給人們土的溫暖，仁和與至真，壹個手印，壹道指紋無壹不記錄著創作者自由奔放的情感和泥土本身的曠遠、深沈。

溫潤如玉，青白似雪，紅艷似火的釉彩上飛舞著幽峭，躍動的花紋，如水塘裏的波紋漣漪，崇山中的溝壑流泉，明月下的斑駁樹影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空蕩雲，令人頓起悠然天外之想，暗沈者如山林夕照，仿佛是要逸出紅塵的心緒。

而以轉心瓶、吊球、葫蘆形器、香爐等為壹系列的作品又顯示了邢良坤在對於中國傳統器物陶藝繼承和創新方面的精彩把握。

北京故宮博物院收藏的十層轉心瓶，鏤空的瓶體中套著十層球，在上下球部兩側各置雙耳，雙耳下吊著可以轉動的空心球。

吊球，是壹種內有類似鐘擺吊掛結構的鼎爐式陶器，內部層層吊掛著壹至五個球。

吊球多取傳統鼎、爐樣式為基本造型，有的則類似中國青銅器中的壺。

吊球內動外靜，妙不可言。

除了這些作品造型的奇妙之外，令人稱奇的是這種層層相轉的空心瓶結構是作者在制陶工藝上的又壹大突破。

讓我們再來看壹看邢良坤的第三類作品，估且把這些面具、人體、樹葉、動物等作品稱為雕塑型作品。

也許妳會感到驚訝：這樣壹些幾乎風格，特點差異極大的作品難道是出於同壹個人之手嗎？是的，而且這只是他在幾年陶藝創作中的壹小部分作品。

如果說茶道碗系列作品更多展現了邢良坤在陶藝釉彩上的突破，人們會發現其作品的造型，風格還規範在傳統文體的影響之下；如果說轉心瓶，吊球表現了邢良坤獨具的匠心和鬼才，那麽人們更多地會為作品巧妙的構思和高難度的技藝喝彩！如果僅此而已的話，邢良坤的思維和創造力中最有價值的部分就可能被掩蓋，而那正是他作為現代陶藝家最重要的壹點。

現代陶藝與傳統陶藝最本質的不同在於優秀作品與壹般作品的區別不完全在於技術，而在於強烈的個人品格和生命意蘊。

壹件好的陶藝作品必定是壹件技術精湛的作品，而技術精湛的作品不壹定就是好作品。

這種兩難的要求正是陶藝較之其它造型藝術更為復雜，也更為艱難的地方。

陶藝的偉大之處就在於將狂熱的情感，激蕩的心靈通過技術完整地轉化到作品之中再傳達出來。

那是壹種“大匠不雕”“大象無形”的自由境界，東方文化中“天人合壹”所追求的理想狀態只有陶藝創作的過程才最名副其實。

如果沒有了這壹類作品，或者說邢良坤的作品整體上如果不具備這種噴薄洶湧的生命 *** 的話，那麽他也許只是壹個離現代陶藝大師的位置有壹步之遙的陶藝家。

這只叫瀑布紅的瓶狀作品上端湧出的紅色釉彩象噴流的血液，暗示著生命力的豪情和狀美，壹種驚世駭俗的壯美，在追求典雅，合和的傳統陶藝史上，妳能找到壹件這樣驚心動魄的作品嗎？

邢良坤喜歡用粗礪的沙土創作，這也許暗示著作者在追求壹種粗壯，健朗的生命形態；紅與黑像征著生命中正氣與邪惡的糾纏與搏鬥，人類命運之河在無際的曠野上奔騰、流淌，蕩滌泥沙，撞擊巖石，真實的生命無所遮蔽地坦露在天地之間。

千百年來優雅，靜謚的陶藝空間裏響起了邢良坤壹聲響亮的霹壢和呼喊！

邢良坤前期的作品中，這些造型怪誕而奇特的動物、人面臉譜的作品就體現了邢良坤奇異的想像力。

貫穿著生命和死亡這壹主題的變形人體作品交織著種種復雜的文化觀念，文化傳統與藝術靈性之間的撞擊。

神性與人性，理想與幻覺的聚合之間，山水、鳥獸、草木、人間的英雄與聖徒、搏殺與遊戲、都定影在那裏，鬼怪與神祗、天堂與地獄同在壹身，它們挾帶著窯爐裏烈焰的雄雄，照亮了觀者的面龐、眼睛和胸膛，照射著人們肺腑裏潛藏著的悲苦與歡喜，把辛酸燃燒起來，把歡樂燃燒起來，這是陶的歌唱！這是大自由的贊歌。

展現在觀眾面前的，多是些在自然界根本找不到出處的形體，那些非人非獸，亦人亦獸的作品更象是夢中出現的幻形。

這只葫蘆人形作品，以壹種溫馨的幽默感讓人聯想起種種民間傳說與民間信仰，童話般善良美好的願望象是來自夢中的精靈。

作者的創作心境是輕松的，手隨心轉，如水銀瀉地般的靈感千奇百巧，隨心所欲地讓泥土賦有了靈性，有了呼吸。

人體是邢良坤作品中最引人註目的壹類，也是邢良坤最感到愜意和自由的創作。

這些稚拙的人體造型，誇張，抽象卻又合情合理，沒有學院派的嚴謹、理性，卻散放著來自民間泥土中浪漫，天真的熱情。

仿佛霍去病墓前的石馬、石獸，渾淪不雕中通體洋溢著粗樸，憨重的生命力。

誇張的臀部和 *** ，極力扭轉的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的對比，讓我們無法把它們歸類，也許他的作品本身就無法理喻也無法按理性的邏輯來區分，造型的神秘、怪詭、獰厲、詼諧讓人們感聞到了神秘荒古的原始意象；粗獷深樸的鄉土古風，又使人想起非洲文明，瑪雅文化以及楚文化的神韻，他們象是渺杳處壹聲低沈的呼喚或遠方壹個意蘊模糊的手勢，體現著壹種驚人的遙遠，逸散出天機與心機、物性和靈性渾融合壹的穎異情調。

沒有絲毫的偽飾、做作和猶疑，任由 *** 和創造力在泥土中爆炸，大概只有真正的東方人，真正這塊東方的土地上才能誕生出這樣的作品。

有人從邢良坤的作品中隱約看到了畢家索等現代派大師的影子。

事實上，僅有小學六年文化的邢良坤在制作這些作品之前根本不了解畢加索是何許人。

但人們這種下意識的感覺似乎又從壹個角度觸及到了邢良坤作品的精髓。

畢加索曾在其藝術生涯中廣泛吸收了亞洲、非洲民間藝術，原始文化的素養，兼容並蓄地形成了他本人開創性的陶藝創作。

但就象是貢布裏希看到了畢加索陶藝上的破綻壹樣，畢加索作為畫家是偉大的，而他的陶藝更多地表現了探索，吸收的過程。

換句話說，邢良坤的作品畢加索是創造不出來的。

但出身平民，來自民間的邢良坤天性中對於民間藝術超人的領悟力和天才的表現力，使他的作品中表現出壹種驚人的世界性，並與不同民族的文化面貌產生了暗合。

也許這又是壹個值得歷史學家，藝術理論學家們大大探討的壹個現象。

與生命相連接的創造永遠有壹種神秘感。

沒有師承關系，沒有家學淵源，這些棱空出世的作品幾乎讓所有的評論家都壹時語塞，陶的神秘在於變化莫測。

這和人的命運又多麽相似，走進他的作品也就走進了他的人生。