晉唐是中國人物畫的高峰時期，這是徐建榮對繪畫歷史的評價，也是他人物畫創作的參照方向。他對自己的學術和藝術主張堅定不移。三次參觀敦煌莫高窟後，經常接觸到顧愷之、顏、張璇、、等晉唐名家的作品，其中李、陳洪綬等更是直接在晉唐。我由衷地贊嘆他們空靈活潑的線描，絢麗的色彩，恢弘的氣度，學習他們形神兼備的創作技法。
藝術功能
同時，他們對晉唐人“富則濟世，貧則獨善其身”的道理印象深刻，認為這樣的精神狀態在社會精神文明建設中具有不可否認的意義和價值。雖然，這些名作大多是“匠人”所作，包括壹些名家的作品，但也體現了“匠人”的繪畫創作理念。這壹點，是明清以來文人畫家的繪畫創作觀念相當不屑的。然而，徐建榮不這麽認為。他認為文人畫的觀念對中國畫多元化的發展和演變做出了貢獻，但將其作為中國畫創作的唯壹觀念並以此來否定“工匠”繪畫的觀念是不可取的，也不符合多元化的要求。潦草的書法遊戲，自尊的自我表現，只能是中國畫的多樣性之壹，而不是全部。在當前急功近利、人心浮躁、道德缺失的社會現狀下，我們需要倡導認真專註的創作態度和服務社會的藝術功能。
自己的工作
為此，徐建榮借鑒了晉、唐、宋畫家的繪畫(包括“工匠”繪畫和文人的正式繪畫)。他想用自己的畫筆繼承晉唐時期真善美的風雅，從而明確什麽是普遍意義上的畫家的工作，什麽是普遍意義上的藝術的基本功能。他的道佛畫、貴人畫、仕女畫力求營造壹種或淡雅或沖淡的姿態，既是對晉唐人物畫技法的延續，也體現了對晉唐人設原則的批判性認同:社會大於個人，不是個人大於社會；要求個人服從和服務於社會，而不是社會服從和服務於個人。比如《單濤高儀》這幅畫，借用了“我是瓜”和“隆興帝事非雲臺，何以用通江壹陣風”的典故，對單濤進行了新的評價；上官文遠提醒上官婉兒對唐代文化建設的貢獻等等，不僅僅是作為對待過去歷史的壹種態度，更包含著現實意義。
魏徵的審美意境
徐建榮曾將傳統山水畫的審美意境分為三個部分:對象的物理環境之美、主體的意境之美和本體之美。宋代山水畫註重物態環境之美，同時也在物態環境之美的統壹支配下提升意境美和筆墨美。元代山水畫註重意境美，但同時弱化了物象環境美，強化了筆墨美。明清山水畫重在筆墨之美，也淡化了物象環境和意境之美。三峰雖各有優勢，不可替代，但意義平行但不平等。最令羨慕的是宋代山水畫林的作品。他學宋，源於謝先生和先生。他也參加了南北宋，偶爾借用元朝的王蒙。關於山水畫，宋元之間壹直有爭論，有“宋畫描繪，元畫散點”之說。而王蒙，又被稱為“元畫第壹”，換句話說，他是元人中最接近宋人的。因此，徐建榮研究王蒙是為了向宋人學習。
“自然由外，心由內”是宋人創作山水畫的必由之路。然而幹巖壹望無際，山川幽深而平坦，有無盡的倒影。如見大客與戒嚴之敵，是宋人山水創作“營、透、增、潤，壹次而盡，壹次而盡，壹次而盡，每幅必復，然後畢”的具體態度。所謂“十天畫壹個水，五天畫壹個石”，慘淡經營，九年腐朽後的壹次罷工等等。，是對這種創作態度的總結。
實踐和態度
好人徐建榮壹生遊歷名山，真實山水的感染使他屈從於宋人的典範山水，致力於用宋人的實踐和態度來完成他來自真實山水的審美感受。如何讓以形象塑造為大前提，以筆墨表現為小前提的“刻畫”這種繪畫方法不因為嚴謹而變得死板、死板，是他堅持不懈的努力。他把這種探索看作是壹種苦役和苦役，從中體會到仁智之樂的真諦。雖然是戊戌變法百年來為董其昌翻案的第壹人，但他並不完全認同董“以畫為樂”而非“以畫為役”的主張。他的山水畫創作既是“以畫為樂”，又是“以畫為務”。“喜”的是結果，“服”的是過程。於是，他在堅信“積劫未必成功”的前提下，堅持“積劫必成功”的努力。
(魏徵)花鳥畫和山水畫壹樣，在宋元時期達到高峰，這是對徐建榮繪畫史的評價，也是他創作的參考方向。但他最早的花鳥畫學習經歷是從小寫意到大寫意。所以看到他的畫粉飾得文質彬彬，既有物理性，又有物質性，又有物質性的感覺，率能抓住自然的精神，動起來。回顧他早期的作品，漫不經心，不求形似，有壹種於的墮落氣息。幾乎沒有人會相信這是壹手造成的。
宋人寫生花鳥的精神，細致入微的描繪手法，清新淡雅的意境，吸引了徐建榮的註意。他不僅臨摹了大量的宋名畫，還種下了各種繪畫用的花卉。在當今世界，形似被置於形似之上，實質上是以此為借口貶低形似，以主觀淩駕於客觀，以主觀淩駕於技術性，以靈性為借口貶低技術性，成為壹道特殊的風景。
說到宋代的花鳥，大多數人往往稱之為“工筆”。徐建榮不同意這種理解與他的實際經驗。事實上，他學習宋代畫風的創作並不屬於“工筆”的範疇，而被稱為“工筆寫意”。這種畫法遵循“整體把握，逐步深化”的原則，有著嚴格的規律性，但具體用筆和用色卻中規中矩。這種對宋人繪畫方法的理解，使他早年掌握的寫意技法，無縫地融入到今天工整的創作中。
同時，他早年學寫意時，因為深知寫意的精妙不僅僅在於其表面的筆法形式，更在於畫家深厚的“離畫功夫”和“美神”，所以長期致力於詩歌、書法、篆刻的研究。詩、書、畫、印的“三絕”和“四絕”原本是文人寫意的專利，但在現代寫意中已經缺失，卻在徐建榮工筆中得以延續。因此，他的花鳥創作不同於寫意和工筆。用他自己的話說:“畫是以唐宋眾多作品的體系為基礎的，詩是以唐宋詩人的風格為基礎的。雖不好，卻能保存詩畫原法。”所以與原來的“畫以明清文人之筆，詩以明清畫家之言”的方法不同。
(魏徵)在中國，壹直有書畫同源的說法，以至於“畫皆書法”、“書法是中國畫最重要的基礎”、“壹個優秀的畫家首先是壹個優秀的書法家”成為了關於傳統書畫的常識。然而，徐建榮不是。
如此理解“書畫同源”。他認為書和畫在技法上可以壹樣，也可以不壹樣，只是在原理上。正是在這個前提下，他理解了書法與繪畫的關系，以“畫本位法”為基礎，借鑒了書法的技巧。
書法有兩學:碑帖，正如繪畫是寫意工整。現代書法還是講碑，就像繪畫還是講寫意壹樣。然而，徐建榮的著作側重於書法研究，尤其是對褚遂良、倪雲林和董其昌的研究。他擅長寫小楷書和小行書。因為無論是在他的畫上題詞，還是臨摹自造的詩詞，小楷和小行書都是最適合的風格。由此，我們可以窺見楚、倪、董三人的風格特征，所以顯得儒雅書卷氣。
又開始用漢字、大字寫草書，而謝、從他們的書法風格中窺見了、董華亭的壹斑，同時他又投身於寫意的筆法、書法、構圖。至於傳統文化的修養，意外地體現在他的書法創作中，是他獨特的風格，不同於壹般書法家單純以筆墨技巧取勝。這說明徐建榮對繪畫包括書法基本功的重視，並不是要否定書畫以外的文化修養。他只是否認沒有文化修養的書畫家，以“書外功夫”、“畫外功夫”這種重要的“生命”為借口，來否定和替代基本功。這就有點像金庸的《笑傲江湖》，裏面“氣宗弟子劍術高，劍宗弟子氣功高”。其實他有豐富的傳統文化，老師雖然停留在儒家，但也被稱為巫師。這種修養不僅體現在他的繪畫上，包括工筆和寫意，也體現在他的書法上。