問題描述:
要具體的對抽象美術的詮釋，很多數人對抽象美術的理解方面。
解析:
3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術展在北京舉行，至今圈子裏還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛藝術的“領袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術》雜誌時的同事。從展覽規模、參展藝術家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術創作給以關註，並對中國抽象藝術的總體特征加以概括和總結。
兩個重量級人物同時關註中國抽象藝術，連參展藝術家都有相當數量屬於“資源***享”，自然引起了廣泛的關註和議論。盡管總的來說負面看法比較多，有的甚至相當尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了壹次廣泛深入地討論抽象藝術問題的機會，而且由於兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認識。
我也看到了中西抽象藝術的不同，也認為這個差異非常值得深入討論，但不想延續二位老朋友的文化學路線，只想從藝術學和藝術史的角度談談自己的看法。
二、是“抽象”還是“非具象”
在今天探討學術問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由於抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。
用abstract painting給壹種前衛藝術命名，應當說是壹種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發覺這並不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公***約定。然而，壹個準確概念的學術價值肯定要超過壹個狡猾命名。
“抽象”壹詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。“非具象”壹詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看，傳統、現代、後現代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。
三、西方藝術從具象到抽象的轉變
具象階段追求“按照應有的樣子去模仿”。這裏只需要提壹句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是“咿呀”，而是“咪麽”，所以叫做mime-sis。“按照應有的樣子”就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源於前蘇聯的馬克思文藝理論中，“模仿”被稱為“源於生活”，“按照應有的樣子”被稱為“高於生活”，模仿的另壹種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。說白了，“按照應有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。
對於手工制作的藝術來說，完美第壹要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為後者更為精細）。產生於十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語裏的beautiful。但是英文並沒有采用beautiful-arts壹詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細”的意思，在法文中也是“精細”的意思。中文的“美術”壹詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術學院就連壹天“美術”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術，中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以後的畫法，fine-arts的標準，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。
西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這壹點與中國的工筆畫的追求相壹致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品裏，盡壹切可能不表現筆觸，而壹味追求輪廓，其理由是認為大自然中並不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？”同時，他還強調繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由壹定的色彩安排，明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。”為了支持這種“音樂說”，他把音樂說成“藝術中最偉大的”，並以音樂的非模仿性質疑“模仿說”。
擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體化的表現，也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據）。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長於中國，原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。今天，生活在落後的中國的中國人，不可能發現“舞文弄墨”曾經是壹項中國文化特權，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用於抄寫最重要的讀物《聖經》和締造少數幾個認字的神職人員）；也不可能想象先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是“插上了科學的翅膀”的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，並不是什麽“傑作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什麽“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，後來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀的手工作坊。
我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。如果西方現代藝術史可以分為現代和後現代，那麽整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在於他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，凡高的意義則在於他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成，其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進，其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成***同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，因此，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以position多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有註意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。
四、中國的抽象藝術之路
中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，後者強調對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了壹個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之後識字階層的迅速擴大，並開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之後的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千裏之景”（王維），並出現了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。
識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同壹並受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。
隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由於“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。於是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“塗”了。
實際上，中國畫是“寫”的特質，在謝赫提出的“六法”之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合於書和畫，只適合於畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第壹法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至於中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質，中國石碑的價值要高於石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。
長期的“寫”的傳統、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬於“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之後的屬於“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在壹起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。
這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒壹桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒壹桂提倡“形似”和“入細通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當時見到的西洋油畫符合他“入細”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這裏，鄒壹桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“ *** ”者，反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，並將其納入自己的藝術實踐，形成壹種波洛克風格的“似與不似之間”。
是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之後，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然，全球範圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。
五、視覺值：非具象藝術作品的價值所在
我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創造出的只是壹個服務於眼球的“視覺值”，壹般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯系和闡釋（這壹點與純粹服務於聽覺的音樂是壹致的），這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命壹擊之後自己也失去發展動力的主要原因。
在英文中“值”和“價值”都是value這個字。實際上，視覺藝術首先是向我們提供壹個有區別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了壹件作品與其他作品的視覺區別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構成作品本身，不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術性；當視覺值只是壹種純粹的視覺構成的時候，我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。
視覺值在具象作品中與起表現的事物“綁定”，在設計裏則與特定的實用功能形態“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什麽“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉換成視覺價值。同理，構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達。
實際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠”肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對於當代藝術來說，壹旦失去強有力的批評，藝術品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處於無法逆轉的弱勢地位。
其實，抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值壹樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術家的創造性只在於他提供了壹個不曾有過的視覺值，並且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。
六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義
1900年，法國藝術家莫裏斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創作壹幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達了藝術家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果壹個人用文言文寫壹篇“向白話文致敬”的文章，另壹個人用白話文寫壹篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫壹篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。
以上分析表明，表述方式比表述內容更具有變革的實在性，現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此，非藝術品的生產也是如此，所謂工業革命，首先是生產方式的革命，而不是生產“內容”的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把壹些社會“內容”破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結果只能是所謂改變統治“內容”的“改朝換代”。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束，應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。
喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬於發育期或前衛期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的壹統天下。至於與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用“後現代”、“讀圖時代”、“人文關懷”、 “中國知識分子關註社會的傳統”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆壹下所謂西方“後現代”就能把中國當代藝術帶入後現代，那麽克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那麽壹定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。“人文關懷”更是壹個“放只四海而皆準” 的空洞能指，壹個貼到哪裏哪裏亮的廣告詞。
實際上，中國當代藝術並未經歷深刻的視覺革命，只是從壹種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什麽不同。視覺革命走道盡頭的標誌是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位（就像揚州八怪從“怪”變為不怪），進而變成新的視覺標準與習慣，這樣才能為下壹場變革提供前提和意義。
七、結束語
早就想寫壹篇支持中國抽象藝術的文章，但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國後看到潘德海把他85時期的“老玉米豆”變成紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然後又徹底放棄“老玉米豆”，畫起癡呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶：壹個是朱小禾在壹個大頭上編織他的抽象筆痕，另壹個是剛剛出道的蔣建軍在壹個大頭上粘貼他的棉線。還有壹個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有壹天我要寫壹篇中國當代藝術中的大頭現象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《 *** 》壹直到方力鈞、嶽敏軍的大頭系列進行壹番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術“捧捧場”。當然，糊塗亂抹幾下，甩幾個墨點充數的作品不在支持之列，除非它是有美術史意義的首創。其實，正是這些作品的“欺世”作用使“不似”的藝術失去價值。